Ulya, hors cadre.
Sur les marches de Medumi en Lettonie, les élèves posent pour la photo de classe. L’institutrice domine le groupe, si ce n’est que devant elle une élève, d’une stature qui défie la perspective, semble encore la surplomber d’une tête et envahir le champ. La composition suit la vieille rhétorique du portrait de groupe, une pyramide de visages frontaux à la manière d’August Sander. Mais la pyramide est faussée : son sommet est une enfant. Tout Ulya tient dans cette erreur de proportion. Le monde doit élargir son cadre pour admettre ce corps, et Viesturs Kairišs fait de ce problème d’optique le sujet d’un des films les plus beaux et les plus singuliers de l’année.
Photo : Ulya, de Viesturs Kairišs. © Destiny Films. Tous droits réservés.
Avant la légende
Uļjana Semjonova mesurait 2,10 m et chaussait du 58. Elle a remporté en basketball l’or olympique à Montréal puis à Moscou, a régné sur le TTT Riga pendant près de vingt ans et a été la première joueuse non américaine admise au Hall of Fame de Springfield. Ses anciennes coéquipières parlent d’une femme d’une douceur rare, qui consacra sa retraite à aider les sportifs oubliés. Ses dernières années furent celles de la maladie, d’une jambe amputée et de la gêne matérielle. Elle est morte en janvier dernier, à soixante-treize ans, sans avoir vu le film qu’elle attendait.
Kairišs écarte la légende. Il n’y a ni finale, ni hymne, ni podium. Le récit s’arrête en amont, dans la Latgale des années 1960, à Medumi, village de l’enfance de Semjonova, à dix-sept kilomètres de Daugavpils et à quelques pas de la frontière lituanienne. Cette marche orientale de la Lettonie abrite depuis le schisme de Nikon, au XVIIe siècle, des communautés de vieux-croyants réfugiés aux confins de l’empire. Ulya y grandit parmi les icônes et les bêtes. Sa force sert d’abord à porter le foin et à mener les vaches. Dans l’étable, Kairišs la filme à contre-jour, découpe noire aussi massive que la bête, entre des planches où la lumière passe en lames si blanches qu’on croirait la grange en feu. Bête de somme pour le kolkhoze, bête de foire pour le village : c’est de cette double condition, venue tout droit de la paysannerie de Millet, qu’Ulya devra s’arracher pour se frayer un chemin dans le monde des hommes.
Photo : Ulya, de Viesturs Kairišs. © Destiny Films. Tous droits réservés.
Une scène condense le programme du film. Dans un cabinet médical carrelé, une infirmière tend le bras aussi haut qu’elle peut pour abaisser la toise sur le crâne d’Ulya. Assis sur un banc, la mère en fichu et le père à la barbe de vieux-croyant lèvent les yeux vers leur fille comme on regarde une icône, entre dévotion et effroi. Au mur, la table de Sivtsev, ШБ / МНК, ces lettres cyrilliques qui ont servi à tester la vue de tous les écoliers soviétiques. Ici, on mesure tout : l’acuité, la taille, l’écart à la norme. À l’infirmière, sa taille inspire un diagnostic de basse-cour : la petite aurait mangé du foin enrichi aux hormones de croissance. Sur le rebord de la fenêtre, un caniche de plâtre, bibelot domestique, figure une autre créature dressée. Un seul rayon entre en diagonale et isole le haut du corps d’Ulya. La lumière d’église et la lumière clinique viennent de la même fenêtre.
Le choix est politique autant qu’esthétique. En 2017, Trois secondes d’Anton Megerditchev recyclait la finale olympique de Munich en épopée nationale. Le cinéma russe aime rejouer la gloire sportive soviétique. Kairišs, Letton, filme au contraire ce que l’institution a prélevé : une adolescente russophone de la périphérie, repérée sur une photo de classe et expédiée à Riga comme une matière première. Le sport brejnévien fabriquait de la vitrine, et le film regarde l’arrière-boutique.
Le négatif du père
Le projet est né d’un acteur. C’est Kārlis Arnolds Avots qui, le premier, a confié à Kairišs son désir d’incarner Semjonova. L’idée semblait promise au théâtre, où le cinéaste, également metteur en scène d’opéra, travaille depuis longtemps. Puis, sur le tournage de January, sa chronique des barricades de Riga en 1991, Kairišs a entendu Avots en parler au chef opérateur polonais Wojciech Staroń, et il a compris que cette idée presque irréalisable devait devenir un film. Des Chroniques de Mélanie, sur les déportations soviétiques de 1941, à January, son œuvre interroge la mémoire lettone et la façon dont l’histoire soviétique a disposé des existences. Ulya prolonge ce travail par un corps.
Le cinéaste vient lui aussi de Latgale. Une partie de l’imaginaire du film provient des boîtes de négatifs de son père, et l’on pense au Miroir de Tarkovski, où la mémoire d’un fils passe par les traces d’un père. Le passé n’est pas reconstitué à distance, il affleure dans la matière même de l’image. Un plan nous place même derrière le viseur : sur le dépoli carré aux coins échancrés, les enfants flottent dans un halo laiteux, et le pouce de l’opérateur déborde en amorce. Le format presque carré rappelle le 6×6 des Lubitel soviétiques, et Kairišs en fait une scène : pour une photo de famille, le photographe doit reculer, puis reculer encore, parce que la jeune fille n’entre pas dans le cadre. Ce pas en arrière dit à lui seul la tragédie du personnage. Il faut déplacer les limites du champ pour que sa présence soit admise, alors qu’elle-même cherche toujours, timidement, à se soustraire au regard.
Staroń, chef opérateur d’El premio de Paula Markovitch, compose un noir et blanc d’une sensualité rare. Ses noirs ne sont jamais pleins, et le grain passe du poudreux au liquide. Les contours se perdent dans une brume laiteuse puis retrouvent une netteté presque douloureuse. Les visages se forment derrière la buée, le givre, les vitres mouillées. Il garde dans l’image ce que tout opérateur aurait corrigé : un soleil surexposé au-dessus d’un paysage de Latgale, et plus bas son double parasite, un reflet interne de l’objectif. Le film rappelle qu’on regarde à travers du verre, et cet aveu fait sa poésie.
Photo : Ulya, de Viesturs Kairišs. © Destiny Films. Tous droits réservés.
La référence à Ida s’impose et dit aussi une limite. Depuis Pawlikowski, le noir et blanc resserré est devenu une sorte de label du film d’auteur est-européen en festival, et les dérèglements optiques disent parfois une fois de trop le trouble de l’héroïne. Le film est plus fort quand il se fie au cadre seul. Une tête penchée sous un chambranle, des genoux pliés dans un couloir : il suffit de ces deux gestes pour mesurer un intérieur bâti pour d’autres. Et quand la contrainte se renverse, le corps disgracieux devient monumental. Isolé dans la profondeur d’un couloir ou la blancheur d’un gymnase désert, le visage d’Ulya prend la gravité d’une icône.
Un sapin qui marche
La première apparition d’Ulya est une forêt de Birnam miniature. Un sapin avance dans la neige, et c’est elle qui le porte. Riga revendique l’invention de l’arbre décoré, en 1510, et le clin d’œil n’est peut-être pas fortuit. Avant le visage, on voit une forme mi-végétale, mi-animale, qu’on ne sait pas nommer. Le monstre n’est pas dans le plan, il naît de notre hésitation à le reconnaître. Pour les spectateurs comme pour le village, c’est la première leçon.
Photo : Ulya, de Viesturs Kairišs. © Destiny Films. Tous droits réservés.
Le sapin revient à la fête de fin d’année de l’école. Au mur, des chiffres en papier d’argent annoncent la nouvelle année. Ulya, enveloppée d’un châle, se tient au milieu des branches, et des mains de camarades les accrochent autour d’elle. Ce sapin n’est pas l’arbre de Noël. Le régime l’avait interdit comme bondieuserie, puis réhabilité en 1935 sous le nom de iolka du Nouvel An laïque. Les vieux-croyants, eux, fêtent la Nativité selon le calendrier julien. Ulya se tient entre deux calendriers, et on la décore comme on décore l’arbre : déjà un ornement de fête, un monument qu’on habille. Elle sourit sous la laine, d’un sourire de biais qui est l’un des plus beaux du film.
Kairišs a confié le rôle à Avots, un homme. Il ne lui a ajouté ni prothèse ni maquillage de composition, rien de la carapace de John Hurt dans Elephant Man. Le pari est risqué et le film lui doit l’essentiel. Avots garde ses épaules, sa mâchoire et ses grandes mains. Il travaille par soustraction : le dos voûté, des regards aussitôt détournés, une démarche lourde et précautionneuse qui semble demander pardon au plancher. Puis viennent des sourires d’enfant, d’une largeur qui désarme, une joie si entière qu’elle paraît aussitôt menacée. On pense à la candeur du Kaspar Hauser de Bruno S. chez Herzog, et aux géants débonnaires des contes, dont la force effraie alors qu’ils ne demandent qu’à être aimés.
Photo : Ulya, de Viesturs Kairišs. © Destiny Films. Tous droits réservés.
Une nuit, allongée, Ulya tend au-dessus d’elle un miroir de poche. Le visage n’y entre qu’en partie : une boucle, un œil, la bouche entrouverte. Le reste déborde, comme les épaules débordent des chambranles. Le geste est d’une coquetterie toute adolescente. Elle cherche à se voir jolie, et le miroir ne lui rend que des morceaux. Le plan rejoue en miniature la photo de classe : un cadre trop petit pour ce qu’il doit contenir.
Ce casting rejoue aussi une violence d’époque. À la fin des années 1960, les fédérations internationales imposent aux athlètes féminines des « tests de féminité ». Au village, on s’interroge sur le sexe d’Ulya, et c’est le soupçon même que les instances sportives administraient alors. Le visage d’Avots devient le lieu de ce soupçon, et c’est le plus beau geste du film. Sa féminité ne se joue jamais, elle affleure dans une pudeur, une attente, une main qui n’ose pas. Peu à peu, on oublie l’acteur et la performance. Il reste un visage immense et vulnérable, traversé d’une espérance obstinée.
L’école de la mesure
À Riga, Kairišs refuse le montage d’entraînement du film de sport, cette accélération triomphale héritée de Rocky. Le monteur Armands Začs laisse durer les gestes ratés et coupe les scènes avant leur résolution. On pense moins au film sportif qu’à Bresson, à son attention aux mains, aux trajectoires et à la répétition. Une paysanne qui ne connaît rien au jeu apprend à courir, à pivoter, à doser sa force, à lire une distance. Sa taille, loin de lui donner la maîtrise du terrain, rend ses premiers mouvements plus laborieux encore. Mais le terrain lui offre ce qu’aucune pièce ne lui donnait : un espace dont les lignes ont été tracées à sa mesure.
Photo : Ulya, de Viesturs Kairišs. © Destiny Films. Tous droits réservés.
Puis le corps commence à obéir, et quelque chose s’ouvre. Dans la mêlée d’un match, le visage d’Ulya surgit, fendu d’un sourire immense. Pour la première fois, sa taille lui donne une liberté, une aisance, une forme de beauté. Au fond du plan, dans l’axe exact de ce sourire, un homme en costume braque un appareil photo. La joie et sa captation arrivent ensemble, et le bonheur d’Ulya appartient déjà à quelqu’un d’autre. L’institution qui la révèle à elle-même entend aussi disposer d’elle, et le film ne tranche pas.
On admire la géante, mais personne ne l’aime. Sur les gradins, elle reste un phénomène, et le gymnase n’est qu’une baraque de foire mieux éclairée. Les rares scènes de séduction sont les plus cruelles du film. Ulya ne sait où mettre ses mains ni comment baisser la tête vers un visage, et son corps fait obstacle à ce qu’il désire. Une scène de bain de vapeur fait exception. Elle évoque la pirts, ce sauna de bois letton où l’on se fouette de branches de bouleau, vieux rituel de nudité partagée et de purification. Dans la buée, à contre-jour, on n’y voit presque rien, et ce corps cesse enfin de se cacher.
Le droit à l’ombre
Photo : Ulya, de Viesturs Kairišs. © Destiny Films. Tous droits réservés.
Tod Browning avait donné aux « monstres » de Freaks le droit de rendre le regard. Kairišs leur accorde un autre droit, plus rare au cinéma : celui de se dérober. La toise, le miroir, la photo de classe reprennent tous le même geste, mesurer et cadrer, et le film l’épuise à force de le répéter. Dans ses meilleurs plans, le noir et blanc ne montre plus Ulya, il la protège. Derrière une vitre givrée, entre la dentelle d’un rideau et les fleurs de glace, son visage se brouille et échappe enfin à l’inventaire. Le film ne la rend pas invisible, il la rend moins lisible, et c’est sa délicatesse. Arrivé à la fin, on a cessé de mesurer sa taille. Il reste une jeune fille de Latgale qui aurait voulu qu’on l’aime, et qui n’avait rien demandé d’extraordinaire.
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