Après le travail pionnier de Simon Shandor et de Clavis films qui met à disposition du public français les films de Jancso et Bela Tarr ( en plus de quelques classiques de Fabri, Meszaros, Szabo… ), on ne peut que saluer la nouvelle collection lancée par Malavida qui poursuit l’exploration des cinématographies européennes mal connues par la Hongrie. Elle se concentre plus particulièrement sur la période de 1965 à 75. Si la force de cette première salve étonne, il faut revenir sur une cinématographie nationale qui a cessé de nous intéresser dans les années 80, après la chute du bloc de l’Est. Par ailleurs, si ces films d’auteurs exigeants dialoguent peu entre eux, ils recoupent de nombreuses caractéristiques ou questionnements du cinéma de ce pays socialiste, de tradition finalement assez agitée.

Les sans-espoirs de Miklos Jancso (1965)

Les sans-espoirs de Miklos Jancso (1965)

Les balbutiements du cinéma et l’héritage de Balâzs

Si on se réfère aux quelques français égarés dans la grande plaine hongroise ( moins nombreux que les italiens semble-t-il ), aux défricheurs que furent entre autres Jean-Loup Passek ou Jean-Pierre Jeancolas, ou encore aux observateurs patients de l’équipe de la revue Cinéma, on considère que la Hongrie a livré plus d’une dizaine de films intéressants par an et ce depuis ce qui a donc été nommé Renouveau dans les années 60.
Rappelons que dans la préhistoire du cinéma, l’apport le plus intéressant de la Hongrie à la cinéphilie mondiale, a été moins le fait de quelques pionniers ( dont les plus connus furent Curtiz et Korda ) que des écrits théoriques de Belà Balâzs.
Quittant son pays natal après l’échec de la république des conseils de Bela Kun en 1919, il rejoint les avant-gardes européennes. Il conçoit dès 1924 le cinéma comme une nouvelle forme artistique autonome, qui se substitue à la culture écrite, « elle qui s’effrite en opinions et en mots, qui n’offrent plus à l’homme une image de lui-même » 1 . D’abord partisan des théories du montage d’Eisenstein, il voit dans le gros plan l’essence du cinéma et appelle « petite vie » les détails d’un visage. Balâzs et Eisenstein finiront cependant par s’opposer sur une conception du montage trop théorique, alors que le premier tente de définir une Théorie de la caméra  où la matière créatrice viendrait avant tout de la prise de vue, par la nature même des images. Le montage n’est alors qu’une fonction de la « caméra productive » et le panoramique, un montage en continu.

« Pour Balâzs, le cinéma incarnait l’utopie d’une nouvelle identité de la culture et du rituel, de l’expression et du vécu » 2 . C’est par cette thématique et par ses écrits poétiques ou romanesques que Balâzs influe sur le cinéma national et sur les films édités aujourd’hui ( à l’exception notable du plus récent ), ainsi que par sa recherche constante de formes dramatiques nouvelles, bien au-delà du seul art cinématographique. Par ailleurs, au plan formel, marchant sur les traces de Bergson, il définit dès 1916 « le souvenir et le temps comme un espace et comme une durée dans laquelle tous les faits et gestes restent enfouis et se croisent » 2 . C’est cette traduction spatiale du temps va marquer les films de Kosa et Jancso.

L'âge des illusions d'Istvan Szabo (1965)

L’âge des illusions d’Istvan Szabo (1965)

Concernant les œuvres, la production reste relativement modeste, y compris durant la période réaliste socialiste. La plupart des historiens ou des critiques s’accordant en général sur une légère contribution de la Hongrie au néo réalisme avec trois œuvres de l’immédiat après-guerre, courant que la stalinisation rapide aura vite fait d’étouffer. A ce titre, Balâsz sera un des artisans de la diffusion en Hongrie des films soviétiques.

Le renouveau du cinéma hongrois

Puis dans la foulée du printemps hongrois ( de la mort de Staline au soulèvement de 56 ), on verra éclore quelques films importants qui découlent eux aussi du néo-réalisme, dont ceux de Zoltan Fabri. Après la « stabilisation » (ou normalisation), il faudra attendre les débuts de Jancso pour rompre avec l’héritage de la théorie du montage eisensteinien, comme avec une imagerie socialiste d’Epinal.

On ne peut pas parler de nouvelle vague hongroise, ni même d’une école unique, mais bien d’un renouveau du cinéma ( ou Uj Ullàm ) ou encore de génération des maîtres, appellation générique regroupant arbitrairement les films de la période 60–70, découverts dans les festivals étrangers, grâce à l’arrivée de trois générations successives : celle dite « des pères » ( 56 donc, à laquelle appartient ici, le seul Andras Kovacs ), une « intermédiaire » ( Jancso et ce bien qu’il tourne depuis dix ans des courts–métrages ), qui s’affranchit des canons socialistes imposés, sans jamais s’arrêter pour autant de questionner les idéaux révolutionnaires 3.

Enfin, une nouvelle génération – mais, à si peu d’années d’intervalle, autant parler de promotion ! – sort du studio Bela Balasz au mitan des années 60 ( et c’est elle qui fait le fil conducteur de cette première salve éditoriale ).
Il est notable de préciser que l’ouverture de ces auteurs au meilleur du cinéma mondial ( sans parler du développement important en Hongrie des ciné-clubs accessibles à tous les publics et de la formation d’animateurs spécialisés ) explique aussi la variété des influences : néo-réalisme, école polonaise, nouvelle vague française et cinéma introspectif (Antonioni…) 4.

Istvan Szabo

Istvan Szabo

Pour autant, le regard, parfois étonnant, porté sur les traditions et la recherche du détail, visant à rendre au hommage au bagage culturel, ne sont pas à mettre au compte de cette « stabilisation » mais plutôt d’un questionnement permanent de la culture populaire, sans laquelle on ne saurait bâtir une société progressiste. Cet aspect critique et les recherches esthétiques qui y sont associées, donnent au final une grande variété de films. Tous remettent en cause la supériorité supposée du peuple hongrois, créée par des décennies de nationalisme exacerbées. « Plus un peuple est petit, plus son hymne national est long » écrivait le poète Endre Ady. « Les survivances d’une éducation nationaliste plusieurs fois séculaires agissent toujours sur la conscience individuelle. Pour bien des gens de chez nous, hongrois est synonyme de perfection humaine, honnêteté, intelligence, bonté » 5. Enfin, Miklos Jancso se déclare lui « en lutte contre le génie du peuple hongrois » 6.

Il en est de même du socialisme, dont on pointe régulièrement les contradictions, entre idéaux, partagés par une majorité, et réalité sociale, telle qu’elle apparaît. L’explication nous est donné par un autre grand cinéastes hongrois (dont Les faucons vient tout juste d’être édité chez Malavida ), Istvan Gaal : « Le cinéma hongrois comporte un élément constant : il prétend entretenir un débat régulier avec le public. Dans un petit pays comme la Hongrie, le rôle du réalisateur n’est pas tellement celui de créer un spectacle, mais plutôt celui de reconnaître les problèmes des gens auxquels il s’adresse. Avant même d’être un metteur en scène, le réalisateur hongrois doit être donc un sociologue et un historien » 7.

Faire un cinéma populaire, adressé à une mosaïque de peuples, tend donc à la reconnaissance de leurs apports respectifs à cette histoire nationale, certes commune mais récente, ce à quoi vont s’attacher plus particulièrement Miklos Jancso ou ici, Ferenc Kosa.

Marta Meszaros

Marta Meszaros

Ces six premiers films de la nouvelle collection de Malavida s’étalent entre 1965 et 1975. Il s’agit de titres majoritairement reconnus, voir primés dans les festivals internationaux, expressions donc d’un âge d’or du cinéma hongrois. Un visionnage dans l’ordre chronologique suffit à prouver que leur fond historique et social, comme leur esthétique, ne doivent rien à une conscience commune ou aux stratégies d’un studio et d’un bureau du cinéma, mais bien à leurs fortes individualités respectives.

On partagera arbitrairement cette bonne pêche selon une arrête thématique ( la métaphore n’est pas hors propos si l’on songe que la topographie du cinéma hongrois se partage souvent entre grandes plaines ventées et rives du Danube, jusqu’à l’étirement de son Delta ).

Tous ( excepté le Adoption de Martha Meszaros, et à condition de faire abstraction du sujet totalement autobiographique du film ) comportent une relecture du Passé par le contemporain ( et ses aspirations ) 8. Il s’agit de mettre en rapport l’espace-temps du film avec la durée de l’histoire.

On distinguera les trois fresques historiques, tournées formellement vers l’ampleur et les mouvements de l’histoire (10 000 soleils de Ferenc Kosa, Ah ça ira ! de Miklos Jancso et Jours glacés d’Andras Kovacs ), ce dernier étant déjà le trait d’union vers une connaissance plus intime de l’individu, ce vers quoi tendent les trois autres. L’âge des illusions d’Istvan Szabo, Le sac de Pal Zolnay, mais surtout le magnifique Adoption de Marta Meszaros explorent par des voies diamétralement opposées, les états d’âme de la jeunesse, le conflit générationnel, la relation filiale et la condition féminine, achevant en beauté un panorama aussi vaste que leurs étendues natales.

 

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1 : Tristan Garcia, Dictionnaire de la Pensée du Cinéma, ed Complexe
2 : Hano Loewy : Balâsz, les racines théoriques, dans Théorème 7 : Cinéma hongrois, le Temps et l’histoire
3 : « Nous étions animés par une gigantesque force magmatique, nous étions tous très jeunes et nous n’étions pas disposés à tourner des films comme on en faisait à l’époque. Du Ministère nous avons eu l’argent pour la réalisation de films dans un intérêt dissimulé : les hommes formés par le “socialisme” devaient supplanter les vieux renards d’autrefois et provenant du “capitalisme”. Mais sous ce point de vue, il est arrivé exactement l’opposé : le système a élevé une armée de cinéastes très critiques ». Istvan Gaal “lntervista con lstvan Gaal“, in  Scioglere e legare : il cinema ungherese degli anni’ 60, Torino, Lindau, 1996.
4 : Giyusi Pisano – Basile, 1954 – 1967 : les clivages générationnels au miroir de la nouvelle vague, dans Théorème 7 : Cinéma hongrois, le Temps et l’histoire
5 : Andras Kovacs, entretien avec Boleslaw Michalek, in Etudes cinématographiques n° 73 – 77, novembre 1969
6 : Cinéma 67 n° 113, entretien avec Istvan Zsugan.
7 : Cité in : Per un cinéma migliore : quattro film ungheresi, Jtalnoleggio Cinematografico, s.n.
8 : « le livre abordait exactement les problèmes qui étaient au centre de mes préoccupations et notamment ceux de la responsabilité, c’est à dire des questions strictement actuelles et non pas historiques », Andras Kovacs, entretien avec René Prédal ,1968

A propos de Pierre Audebert

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