L’Étrange Festival 2026. L’autre est déjà parmi nous
À L’Étrange Festival, les monstres n’ont pas la politesse de rester à leur place. Ils circulent, contaminent corps et esprits, changent de forme au gré des époques. Trois films vus cette semaine en donnent des incarnations singulièrement différentes. Dans L’Autre de Robert Mulligan, présenté dans le cadre de la carte blanche accordée à Philippe Vuillemin, le fantastique surgit de la puissance dévorante de l’imaginaire enfantin. Ithaqua de Casey Walker transforme les glaces du Canada en terre de régression sauvage où la faim fait voler en éclats la civilisation. Avec Sicko, enfin, Aitore Zholdaskali abandonne forêts et créatures pour identifier un autre foyer de contamination, celui d’un capitalisme numérique qui transforme misère, maladie et compassion en objets de transaction.
Présenté par Philippe Vuillemin, qui l’a choisi pour sa carte blanche, L’Autre (The Other, Robert Mulligan, 1972) constitue une petite anomalie dans l’histoire du cinéma fantastique. Mulligan n’était guère un cinéaste de genre. Il avait surtout construit une œuvre attentive aux êtres fragiles et aux perceptions enfantines, dont Du silence et des ombres (To Kill a Mockingbird, 1962) demeure le titre le plus célèbre. Cette extériorité donne à L’Autre sa force étrange. Mulligan filme d’abord l’enfance et laisse le fantastique naître à l’intérieur d’elle, avant de la pousser vers les zones beaucoup plus troubles de la dissociation et de la violence.
Adapté par Tom Tryon de son propre roman, le film situe son intrigue dans l’Amérique rurale des années trente. Niles et Holland, deux frères jumeaux, vivent dans une ferme familiale où les adultes semblent prisonniers de leurs deuils. Leur grand-mère Ada, interprétée par Uta Hagen, a transmis à Niles un jeu étrange consistant à projeter sa conscience hors de lui-même et à adopter le regard d’un autre être. Autour des deux enfants, les accidents commencent bientôt à se multiplier. Le catalogue de L’Étrange Festival voit dans le film une « traversée cauchemardesque du traumatisme » et rappelle sa place parmi les œuvres ayant préparé le terrain de ce que l’on nommera plus tard la folk horror.
Mais réduire L’Autre à cette filiation générique ferait manquer son extraordinaire compréhension de l’enfance. Mulligan filme cet âge où le monde n’a pas encore achevé de se rationaliser. Un jeu peut devenir croyance et une croyance produire des effets aussi puissants qu’un événement réel. L’imagination n’y constitue pas un refuge inoffensif. Elle agit. Elle permet d’habiter d’autres corps, de fabriquer des personnages mentaux, de remodeler ce qui a eu lieu jusqu’à rendre poreuse la séparation entre présence et absence. L’enfant ne distingue plus nécessairement l’image qu’il invente du monde qu’il habite. C’est dans cet interstice que Mulligan installe son fantastique.
Le titre prend alors tout son sens. « L’autre » désigne moins un adversaire qu’une possibilité intérieure de dissociation, une figure que le psychisme construit pour continuer d’exister face à une réalité insupportable. Gémellité, projection et dédoublement quittent ainsi le seul registre du récit fantastique pour rejoindre celui du traumatisme. Mulligan avait lui-même expliqué avoir cherché à visualiser celui d’un enfant « qui vit davantage par son imagination que dans le réel ». La force du film tient à ce que cette proposition psychologique devient proposition de cinéma, montrant simultanément un monde et la perception altérée qui le reconstruit.
La photographie de Robert Surtees joue un rôle essentiel dans ce trouble. Alors que tant de films fantastiques tirent l’inquiétude de l’obscurité, L’Autre expose le mal sous la lumière estivale. La ferme, les champs, les arbres et les meules de foin composent un univers d’une beauté tactile. Le vert des feuillages, la chaleur des intérieurs, la matière des objets donnent à cette Amérique disparue la consistance sensuelle d’un souvenir. Dès la sortie du film, cette beauté divisait d’ailleurs la critique. Time reprochait à Mulligan d’avoir trop esthétisé son cauchemar, quand Roger Ebert défendait au contraire la perversité de ces couleurs profondes et de cette campagne faussement nostalgique. C’est pourtant là que réside aujourd’hui encore une part de sa puissance. Mulligan commet une élégante perversité : il donne à l’horreur les couleurs de l’innocence.
Le jeu enfantin se déploie dans une nature somptueuse qui semble d’abord protectrice avant de devenir le réceptacle de la violence. Cachettes, hauteurs, puits, granges et caves composent autant de lieux où disparaître et imaginer. Petit à petit, le paysage mental transforme le paysage physique en territoire où se conçoit et s’accomplit le mal. La musique de Jerry Goldsmith accompagne ce glissement sans démonstration horrifique, tandis que le montage de Folmar Blangsted et O. Nicholas Brown travaille moins le choc de la révélation que l’incertitude.
Plus de cinquante ans après sa sortie, L’Autre impressionne toujours autant par sa mise en scène de l’horreur que par sa capacité à faire ressentir l’emballement d’un imaginaire traumatisé, sans jamais réduire le rituel macabre à sa seule explication psychologique. Mulligan comprend que l’enfance possède son propre régime de réalité, où les êtres inventés peuvent devenir aussi actifs que les vivants et où le double, censé protéger du traumatisme, finit par lui donner corps. Ce qui ressemblait à un jeu devient une effrayante machine à produire du réel. On sort de la projection bouleversé par la maîtrise du jeu et de la mise en scène autant que par la puissance de suggestion de ce chef-d’œuvre.
Après cette campagne américaine saturée de chaleur estivale, Ithaqua de Casey Walker nous précipite dans son exact envers. Présenté en première française, ce film canadien de 2026 inscrit son récit dans l’immensité blanche des territoires du Nord au XIXe siècle. Le commerce de la fourrure décline, un avant-poste est ravagé par la famine et un mercenaire tente de maintenir ensemble les survivants qu’une menace invisible paraît traquer. Luke Hemsworth, Kevin Durand, Michael Pitt, Craig Lauzon et Leenah Robinson figurent notamment au casting ; Bryn McCashin signe la photographie, James Vandewater le montage et Blitz//Berlin la musique.
Le catalogue de L’Étrange Festival convoque la Hammer et les grands récits d’aventures enneigés pour caractériser cette rencontre entre fresque de survie et « horreur viscérale », précisant que le film s’inspire de mythologies autochtones. Ithaqua travaille effectivement un territoire familier du cinéma fantastique nord-américain. La faim et le froid n’y constituent pas seulement des épreuves physiques, mais le seuil d’une transformation morale. Ils fragilisent les corps, dérèglent les rapports humains et remettent progressivement en cause la frontière qui sépare l’homme de ce qu’il appelle le monstre. C’est la grande idée d’Ithaqua.
Casey Walker organise ainsi la contamination progressive du film d’aventures par l’horreur. Avant même que la menace acquière une consistance, le danger habite les corps. Le froid épuise, la nourriture disparaît, la communauté se fissure, le groupe des hommes envoyés en reconnaissance menace à tout moment d’exploser. Le vaste territoire qui semblait offrir une promesse de conquête se fait prison sans murs, d’une beauté inquiétante. Plus l’espace s’ouvre, moins il offre de possibilités d’échapper à ce qui approche.
Cette contradiction donne au film ses images les plus fortes. Bryn McCashin oppose l’immensité presque abstraite du paysage enneigé à la vulnérabilité des silhouettes humaines. La blancheur paraît vider le monde avant de rendre chaque trace, chaque corps, chaque irruption de matière d’autant plus sensible qu’elle est raréfiée. L’espace se dépouille tandis que les corps deviennent pesants, affamés, blessés. À l’abstraction du paysage répond la matérialité de la chair. C’est lorsque les forces ont presque disparu que le monstre peut surgir.
Le contexte historique donne surtout à ce survival une dimension plus intéressante qu’un simple affrontement entre l’homme, la nature et une créature. Le commerce de la fourrure inscrit d’emblée le récit dans une histoire de prédation : animaux, territoires et populations autochtones subissent une même logique d’appropriation. Des hommes se sont installés dans ces espaces pour en extraire les ressources ; la famine retourne brutalement cette violence contre eux. Le prédateur devient proie.
Les mythologies autochtones auxquelles se réfère le film prennent alors une portée qui dépasse le simple réservoir de créatures horrifiques. Le fantastique donne une forme à cette réversibilité de la prédation, voire à un possible retour de la violence historique. À mesure que la faim progresse, l’altérité monstrueuse de la créature du Mythe de Cthulhu inspirée du mythe du Wendigo devient elle-même difficile à assigner. Existe-t-elle au-dehors ou désigne-t-elle ce que les circonstances font surgir chez les hommes ?
C’est ici qu’Ithaqua convainc le plus. Son idée est brillante ; sa réalisation l’est moins constamment. Certains rappels trop visibles à la manufacture du film historique et du survival horrifique finissent par refroidir ce que son principe avait de saisissant. Le film devient plus attendu dès qu’il montre les mécanismes du genre que lorsqu’il laisse la faim, le paysage et la peur les produire. La créature compte finalement moins que l’idée qu’elle matérialise. La faim attaque ce fragile système de règles grâce auquel les hommes persistent à se croire civilisés. Ithaqua aurait parfois gagné à faire davantage confiance à cette idée plutôt qu’aux conventions chargées de l’illustrer.
Avec Sicko (Auru), changement complet de décor. Nul besoin cette fois de forêt primitive, d’immensité canadienne ni de présence surnaturelle. Le monstre possède un smartphone, un compte bancaire et une connexion internet. Présenté en première française à L’Étrange Festival, le thriller kazakh d’Aitore Zholdaskali met en scène Azamat, endetté et incapable de sortir de sa précarité, qui convainc sa femme Tansho de se faire passer pour une malade atteinte d’un cancer en phase terminale. L’objectif paraît simple : recueillir des dons. Mais la cagnotte devient virale et l’argent attire bientôt autre chose que la compassion. Ayan Utepbergen et Dilnaz Kurmangali interprètent le couple au centre d’un scénario signé Kazybek Orazbek et Aldiyar Zharpakhanov. Bagdat Argynov assure la photographie, Shalkar Taneke le montage et Sultanali Kongyratbay la musique.
À partir de ce mensonge presque dérisoire, Zholdaskali construit une mécanique d’emballement. Une histoire fabriquée devient crédible, puis publique, puis rentable. Dès lors qu’elle produit de l’argent, elle acquiert paradoxalement davantage de réalité que la vie de ceux qui l’ont inventée. Il faut alimenter le récit, fournir des images, entretenir la compassion, répondre aux attentes d’un public qui consomme la souffrance tout en ayant le sentiment de la soulager. Le mensonge en engendre d’autres jusqu’au moment où ses auteurs deviennent les prisonniers du personnage qu’ils ont créé.
La logique rappelle curieusement celle de L’Autre. Chez Mulligan, une fiction mentale remodèle le réel parce qu’un enfant ne maintient plus de frontière stable entre les deux. Dans Sicko, cette indistinction change d’échelle. Elle devient collective et technologique. Des milliers d’inconnus accordent leur confiance à une maladie dont ils ne connaissent que la représentation diffusée en ligne. La croyance produit de l’argent, et l’argent donne à son tour à la fiction une efficacité concrète. Dans les deux films, imaginer revient finalement à agir.
Mais Zholdaskali remplace la tragédie psychique par une satire féroce du capitalisme numérique. La maladie possède un prix. La compassion produit de la valeur. La visibilité crée du capital. Le corps souffrant lui-même doit devenir récit pour accéder à l’attention collective. Chez Zholdaskali, la compassion menace ainsi de devenir un business model et les réseaux sociaux le lieu idéal d’un système où la détresse ne vaut plus seulement par son intensité mais par sa capacité à produire de l’engagement.
Sicko emballe autant qu’il énerve. Il emballe par son énergie, l’audace de ses ruptures de ton et la jubilation avec laquelle le mauvais coup initial s’emballe jusqu’à devenir incontrôlable. Il énerve parce qu’il nous enferme précisément dans ce mouvement. Nous avons suivi Azamat, compris sa combine, parfois ri de son culot et presque souhaité qu’il s’en sorte. Puis le film retire progressivement les circonstances atténuantes. Le type débrouillard et précaire dont nous acceptions le point de vue révèle peu à peu sa nature odieuse.
C’est là que l’agacement devient fécond. Zholdaskali ne nous place pas à distance du mauvais coup, il nous y embarque. Lorsque tout tourne mal, nous découvrons que nous avons cheminé beaucoup trop longtemps aux côtés d’un personnage dont chaque nouvelle décision révèle davantage la bassesse. Le spectateur éprouve alors une sensation assez familière, au fond, et pas seulement au cinéma : celle d’avoir accordé sa sympathie, sa confiance, parfois même son indulgence à quelqu’un avant de découvrir progressivement qui il était. Sicko ressemble ici curieusement à la vie. On ne reconnaît pas toujours immédiatement les salauds. Il arrive qu’on commence par les trouver sympathiques.
La contamination morale du film affecte ainsi directement notre position de spectateur. Le catalogue convoque Kim Ki-duk et Park Chan-wook, rapprochement compréhensible tant Zholdaskali affectionne l’humour noir, la violence et les brusques déraillements de ton. Mais Sicko devient justement plus intéressant lorsqu’il s’éloigne de ses prestigieux parrains coréens pour observer le monde qu’il a sous les yeux. Le rire se fait alors embarrassant. Il nous oblige à reconsidérer ce que nous avions accepté quelques scènes auparavant.
La maladie du titre dépasse largement celle que Tansho prétend avoir. Quelque chose s’est effectivement répandu, traversant les réseaux, les rapports économiques et le regard de ceux qui observent. Sicko saisit l’obscénité d’un système où la détresse devient spectacle monnayable et où l’image de la souffrance circule plus facilement que la souffrance elle-même, et que le geste réel d’aide ou de soin.
Du visage d’un enfant aux étendues glacées du Canada, puis à l’écran d’un smartphone kazakh, le monstre aura beaucoup changé de forme. Psychique chez Mulligan, archaïque et politique chez Walker, économique et médiatique chez Zholdaskali, il partage pourtant la même propriété de ne jamais venir tout à fait d’ailleurs. Et le monstre devient vraiment effrayant au moment où nous cessons de pouvoir affirmer qu’il est autre.
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