Présenté en compétition au Festival de Cannes, Coward de Lukas Dhont a reçu le Prix d’interprétation masculine pour ses deux acteurs principaux, Valentin Campagne et Emmanuel Macchia. Le film marque le retour de Dhont en compétition après Girl (2018) et Close (2020), deux films déjà centrés sur des personnages masculins confrontés à des normes sociales et corporelles difficiles à habiter.
L’action se déroule en Belgique en 1916, à l’arrière du front. Pierre (Emmanuel Machhia), jeune soldat mobilisé, rencontre Francis (Valentin Campagne) dans une troupe chargée d’organiser une revue théâtrale destinée à maintenir le moral des soldats. Le contexte historique reste important, mais Dhont ne filme presque jamais la guerre de manière frontale. Les combats demeurent souvent hors champ. D’abord parce qu’aucun de nos deux soldats, jugés trop frêles, ne sont envoyés au combat, ensuite parce que le film se concentre davantage sur les moments d’attente, les déplacements dans les camps, les baraquements, les répétitions du spectacle ou les discussions entre soldats.
Le prix d’interprétation se comprend surtout par le travail très physique des deux acteurs. Emmanuel Macchia, découvert par Dhont dans une école agricole belge selon plusieurs entretiens de production, apporte au personnage de Pierre une présence fragile, à la fois humble, affirmée et gênée. Valentin Campagne joue Francis avec une ambiguïté plus théâtrale, assumant davantage son homosexualité et le travestissement qu’elle implique. Les deux hommes apparaissent constamment décalés par rapport à l’univers militaire qui les entoure : silhouettes trop fines, gestes hésitants, peur et dégôut visibles pour la guerre. Dhont travaille cette différence physique sans la transformer en symbole appuyé de discrimination. Elle est ici traitée comme une autre manière d’être au monde dans un environnement dominé par les logiques viriles du combat.
Ce thème est d’ailleurs souligné à l’occasion de la très courte apparition de Penélope Cruz, qui traverse le film comme une figure presque irréelle. Dhont la filme lors de la tournée d’une troupe itinérante chargée de divertir les soldats. Perchée sur un char de spectacle avançant dans la foule rassemblée du camp militaire, couverte de plumes et de maquillage de scène, elle est immédiatement encerclée par les regards et les cris des hommes. La séquence est brève mais importante. Cruz y apparaît moins comme un personnage psychologique que comme une projection collective de désir, ciblée par la violence du regard masculin. Les soldats la harcèlent, la touchent, l’interpellent sans cesse, tandis qu’elle continue mécaniquement à performer, échappant de justesse au viol collectif. Dhont filme ce moment avec une grande sécheresse en écho à la situation de ces deux protagonistes masculins. Le contraste entre le caractère artificiel du spectacle et la brutalité du contexte militaire rappelle certains films de guerre européens des années 1970, notamment les scènes de cabaret dans Le Tambour (Volker Schlöndorff, 1979) ou certains passages de Lili Marleen (Rainer Werner Fassbinder, 1981).
Le motif du spectacle est en effet central. Le spectacle est montré comme une fragile tentative de maintient d’une illusion de civilisation au milieu de l’effondrement historique. Mais par cette brève séquence, Dhont dévoile le contexte de famine affective, souligne le statut des corps sexualisés en temps de guerre qu’ils soient féminins ou masculins, et justifie aussi d’une certaine manière que le divertissement soit conduit par des hommes au sein du bataillon. La troupe de soldats qui monte une revue musicale introduit dans le film un autre rapport au corps et à la masculinité. Le théâtre devient un espace provisoire où les identités militaires peuvent momentanément se relâcher. Cette idée traverse déjà une partie du cinéma de Dhont qui montre comment certains cadres sociaux imposent des comportements corporels auxquels certains individus n’arrivent pas à se conformer.
Le titre Coward prend alors un sens plus complexe. La lâcheté désigne moins ici un refus du courage qu’un refus d’adhérer entièrement au système moral de la guerre. Le film déplace progressivement la question de la fuite vers la légitimité de la fuite : qu’est-ce qu’un comportement courageux dans un monde organisé autour de la violence collective ?
La reconstitution historique joue un rôle important dans cette réflexion. Le film a été tourné en Belgique avec le chef opérateur Frank van den Eeden, collaborateur régulier du cinéma flamand contemporain. Les décors évitent le spectaculaire muséal souvent associé aux films de guerre. Les uniformes paraissent usés, mal ajustés, déjà usés par le conflit. Les villages, les routes boueuses et les baraquements sont filmés dans des couleurs ternes, proches des photographies anciennes de la Première Guerre mondiale. La lumière hivernale et les brouillards donnent souvent au paysage une dimension presque irréelle. Cette approche rappelle par moments L’Enfance d’Ivan (Andreï Tarkovsky, 1962) dans sa manière de faire coexister guerre et visions presque oniriques. On peut aussi penser à Au revoir les enfants (Louis Malle, 1987) pour la façon dont la violence historique transforme les relations affectives sans passer nécessairement par les scènes de bataille. Ou encore à Requiem pour un massacre (Elem Klimov, 1985) pour des sensations de mise en scène, notamment la façon dont la guerre transforme progressivement les visages, détruit les corps, contamine le réel et produit la perte de l’innocence.
Cette violence fait d’autant mieux ressentir la douceur de la progression lente du film vers une histoire d’attachement entre les deux hommes. Dhont laisse volontairement cette relation dans une zone indécise entre amitié, désir amoureux, solidarité ou simple besoin de proximité humaine dans un contexte extrême. Les dialogues restent souvent limités. Le lien se construit surtout par les regards, les répétitions théâtrales et les moments de silence. La musique de Valentin Hadjadj accompagne cette tonalité très retenue. Le film utilise peu les grands effets orchestraux habituels du film de guerre. La bande-son privilégie des motifs répétitifs, parfois presque minimalistes, qui prolongent l’impression d’attente et d’épuisement.
Le dernier tiers devient plus démonstratif lorsque certaines dimensions symboliques sont davantage explicitées. Mais le film retrouve régulièrement sa justesse dans les scènes les plus simples de répétitions, de déplacements silencieux dans les paysages détruits, ou les moments où les personnages semblent simplement essayer de préserver une forme de douceur au milieu de la guerre.
© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).
