La représentation bowienne dans sa dimension intrinsèquement photographique (hypothèse, parti pris)

J’ai découvert David Bowie en 1974. J’habitais Paris. À cette époque, et cela a duré assez longtemps, peu de documents sur le chanteur anglais circulaient ou étaient publiés dans l’Hexagone. Concernant l’Image, les enregistrements audiovisuels étaient rares, les photographies – dont certaines étaient prises lors de concerts – constituaient ce qu’il y avait de plus facilement accessible, même si elles aussi demandaient un travail de recherche, avec suspense en amont, plaisir de la découverte en aval. J’ai vu Bowie principalement à travers des clichés photographiques. Il y avait une forme d’émerveillement.

Quand des films de concerts ont commencé à être disponibles, je suis de ceux qui ont été quelque peu désappointés. Notamment par le « Retirement Gig » à l’Hammersmith Odeon de Londres (3 juillet 1973), connu sous le titre de Ziggy Stardust – The Motion Picture. Un show filmé avec peu de moyens, par un cinéaste apparenté au courant du cinéma direct – Don Allan Pennebaker. Capté de façon inadaptée, même si s’y trouvent de beaux moments cinégéniques avec un cadrage fortement dynamique, c’est un premier point. Le second étant qu’au regard de ce que laissaient imaginer les photos vues auparavant, on pouvait avec quelques raisons trouver le jeu de scène de Bowie relativement décevant.

Développons un peu…

Bowie n’a jamais été une bête de scène, un rock and roll animal énergique et en constant mouvement comme un Mick Jagger ou un Iggy Pop. Dans les années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, avant la période des « grands stades », les prestations scéniques du chanteur sont des déambulations assez souples et anodines ponctuées de moments de pose où son corps dessine une figure esthétiquement belle et/ou symbolique, inventée, ou conçue de façon référentielle ou autoréférentielle. La figure est arrêt complet et de longueur variable, parfois précédé de mouvements ou de micromouvements significatifs dans un espace relativement réduit, d’une combinaison de mouvements ou de gestes. Ce type de composition vient de la formation de Bowie à l’école du mime, de l’influence sur lui du cinéma muet et du théâtre. Notamment du théâtre japonais.
Le « mie » (prononcer : mié) est une composante importante du théâtre kabuki, un moment particulier qui est produit à plusieurs reprises dans une représentation. C’est une pose (littéralement : une apparence) qui a une forte valeur significative et qui est censée concentrer sur elle l’attention du spectateur. Il existe un grand nombre de « mie », donc un Code, et chacun porte un nom. Le « mie » fait partie du style « aragoto » du kabuki : un style servant à exprimer la puissance surhumaine et le courage du juste. Bowie a copié, imité des gestes, mouvements et poses ; il en a imaginé ; il en a répété certains à travers les différentes périodes de sa carrière.

On pourrait affirmer que le chanteur anglais n’est pas dans l’explosion centrifuge d’un corps qui se donne, mais dans la concentration centripète, à forte teneur narcissique, où, à des moments privilégiés, les feux de la rampe vont pouvoir se braquer totalement sur lui. Il est assez aisé de comprendre qu’un photographe aura tendance à choisir d’impressionner ces moments, aura toute facilité à le faire, et sélectionnera les photographies, qui dans ce registre, seront les mieux composées : c’est-à-dire celles où la rencontre entre l’acuité de l’œil du photographe et la beauté intrinsèque de la figure de la star produira une cristallisation photogénique proprement sidérante.
Les photos ont pu créer l’illusion que les concerts avaient dans leur continuité la valeur sensationnelle de la pose. Elles donnaient à imaginer en un amont et un aval, en un en deçà et un au-delà, en un hors-champ à valeur temporelle, que tout était aussi fascinant et glamour que l’instant fascinant et glamour vu et contemplé sur le papier. Il y a peut-être eu comme un lien privilégié, au moins à une certaine époque, entre l’appareil photographique et ses potentialités, d’une part, la représentation bowienne et ses spécificités, d’autre part. On ne sous-estimera pas, de plus, le fait qu’une photographie était plus aisément recadrable et retouchable que des images animées. Donc susceptible de sublimer la réalité.

Si l’on prend les clips les plus fameux et les plus réussis dans la période glam de Bowie, Life On Mars ? et The Jean Genie, et qu’on les compare à certains autres clips proposés à cette époque comme Money des Pink Floyd ou Angie des Rolling Stones, on s’aperçoit que ceux de Bowie comportent des moments que l’on pourrait dire « photographiques ». Certains lieux sont clairement des studios réservés habituellement aux prises de vues photographiques. Certains plans sont fixes et les éléments se trouvant dans le champ composés en fonction du cadre. Certains mouvements de caméra sont de dimension géométrique. Il se trouve, fait important, que le réalisateur de ces clips est l’un des photographes attitrés de Bowie à l’époque : Mick Rock. Ces caractéristiques que nous décrivons ne sont pas toutes intentionnelles, certaines sont dues à des circonstances extraesthétiques, mais elles participent de cette dimension d’ensemble que nous évoquons ici.

La notion benjaminienne d’ « aura » vaut pour l’art antérieur à l’époque de sa reproductibilité technique. Mais elle est finalement relative. Dans les années soixante-dix, une forme d’aura semble émaner de la représentation photographique de Bowie et de ses personnages. Elle a tendance à fortement s’atténuer, à disparaître à l’époque que nous vivons où internet permet une circulation abondante des clichés et où nombre de photographes ouvrent leurs archives, publient sans discernement leurs planches contacts, toutes les photos qui ont été prises lors d’une session particulière, durant un événement donné, y compris celles qui avaient été écartées à l’origine pour des raisons esthétiques. Le plaisir est alors là, certes, mais plus forcément l’émerveillement. La saturation peut même guetter. À chacun de savoir s’en prémunir.

Photo : Masayoshi Sukita

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