Ce mercredi 29 juillet, Pluie noire de Shohei Imamura ressort en salles (en version restaurée 4K). Une œuvre majeure du réalisateur japonais.

N.B. : Lorsque nous retranscrivons des dialogues du film dans le texte ci-dessous, nous nous référons aux sous-titres (co-rédigés par Catherine Cadou, interprète et traductrice de renom qui a notamment travaillé aux côtés d’Akira Kurosawa). Ces dialogues sont écrits entre guillemets et en italiques.

Avec Pluie noire, le réalisateur Japonais Shohei Imamura s’inspire du roman homonyme de son compatriote Masuji Ibuse (1965). Ibuse raconte l’histoire de Hibakusha, personnes ayant souffert de l’explosion de la bombe atomique – en l’occurrence, celle qui fut larguée sur Hiroshima le 6 août 1945. Son ouvrage fait partie de ce que l’on appelle la Littérature de la bombe atomique.
De la deuxième période de cette littérature, précisément, car ce n’est pas un témoignage direct. L’écrivain, bien qu’ayant 52 ans au moment de la catastrophe, n’était pas présent à Hiroshima lorsque celle-ci s’est produite. Ibuse a utilisé des extraits de journaux personnels écrits par des témoins, des interviewes d’autres témoins, des documents officiels – sources primaires (1).

Le film n’est pas centré sur le bombardement nucléaire et ses dégâts immédiats, mais sur ses suites plus lointaines. Il y a bien, au début, une représentation de l’explosion telle qu’elle est vue par une jeune fille se trouvant à plusieurs kilomètres d’Hiroshima, Yasuko, et telle que vécue par son oncle maternel Shigematsu Shizuma, et la femme de celui-ci, prénommée Shigeko. Les scènes initiales sont très impressionnantes, non parce que la représentation serait réalisée à grande échelle, mais parce que l’on voit et imagine de près le martyre des victimes mortes, blessées ou abasourdies, figées ou errantes. Au regard de la longueur totale du film, elles ne durent cependant que très peu de temps – les conséquences immédiates du cataclysme, à Hiroshima, ne seront de nouveau montrées que plus tard, à la faveur de deux flash-backs, dont l’un assez court (2).

La majeure partie du récit se situe à partir de 1950. Le couple Shizuma et la nièce Yasuko vivent dans leur maison de campagne, dans la région de Fukuyama, à environ 80 km de Hiroshima. La nature est paisible, mais le drame se joue ailleurs. Ceux qui ont été irradiés juste après l’explosion ou après le 6 août – et qui sont distingués dans les dialogues de ceux qui ont été directement atomisés, irradiés au moment où « Little Boy » a éclaté – souffrent dans leur chair. Leur santé est extrêmement fragile. Ils consultent régulièrement des médecins qui leur conseillent, entre autres, de consommer de l’Aloe Vera, plante connue pour soigner les brûlures.
Certains meurent, parfois dans d’atroces souffrances. Ainsi en sera-t-il de Shigeko Shizuma, la tante de Yasuko, mais aussi de trois connaissances de l’oncle Shigematsu Shizuma : Katayama, et surtout Shokichi et Tokaro avec qui le protagoniste a l’habitude de pêcher.

Ce sont les conséquences de la catastrophe nucléaire qui intéressent Imamura. Mais pas seulement celles qui abîment la chair de ceux qui ont été irradiés ; également celles qui torturent leur psychisme, les hantent parfois au-delà du raisonnable. Et, à vrai dire, pas seulement les conséquences des holocaustes atomiques de Hiroshima ou de Nagasaki, mais aussi celles de la guerre qui a été à l’origine de ceux-ci. Un personnage, qui apporte une touche comique au coeur du drame, est un ancien soldat ayant été en contact avec les forces américaines. Il se prénomme Yuichi. Il était une sorte de « Ninaku » – soldat chargé de faire sauter des chars, en rampant dessous avec une charge explosive attachée à son corps. Yuichi a survécu, mais est resté traumatisé. À chaque fois qu’il entend le moteur d’un véhicule, il fonce vers lui comme pour accomplir ce qui était sa mission. Sa mère et des villageois tentent avec difficulté de l’éloigner de la route, de le calmer. Ce personnage ne se trouve pas dans le roman. Il a probablement été inspiré à Imamura par le protagoniste d’un autre écrit de Masuji Ibuse, une nouvelle s’intitulant Lieutenant « Ma Révérence » (Yohai Taicho, 1950). Le militaire en question, qui obligeait ses subalternes à le saluer avec obséquiosité, a été blessé à la tête durant la guerre. À son retour au village, où il est honoré, des crises de paranoïa le secouent épisodiquement et il se remet dans sa situation de l’officier que l’on doit saluer.

Et puis Imamura s’intéresse aussi, dans un portrait qui se veut social, à la mentalité des Japonais qui n’ont pas été irradiés, qui n’étaient pas à Hiroshima – ou Nagasaki. Certains comprennent, aident les irradiés, mais d’autres les conspuent, les rejettent. Les habitants du village sont plutôt bienveillants (3), d’autres ne le sont pas – par exemple une famille qui habite Fuchu, une ville de l’agglomération de Tokyo, et qui jouera un rôle dans le récit.
Il est avéré que les Hibakusha ont été longtemps victimes d’ostracisme dans le Japon d’après-guerre. Cela est dû à plusieurs raisons. Parmi elles : l’ignorance. Beaucoup de Japonais pensaient, au-delà des conséquences concrètes subies par les irradiés, que ceux-ci étaient contagieux, stériles ou susceptibles de donner naissance à des enfants mal-formés. Une autre raison résidait dans une volonté d’ignorer, dans le refus de savoir. Et ce refus était entre autres dicté par la politique des autorités japonaises soumises aux diktats de l’occupant américain. Celui-ci, à travers un lourd système de censure, tentait d’empêcher, parvenait à empêcher que la population irradiée – ou pas – témoigne de ce qui lui était arrivé, ait des informations médicales, scientifiques sur la bombe, les radiations et ses conséquences à court, moyen et long termes. C’est la raison pour laquelle, même si l’un d’entre eux parle du « mal de l’atome », beaucoup de personnages de Pluie noire disent « Pika », « Éclair » ou utilisent souvent ce terme. Au Japon, celui de « Pikadon », « Éclair et tonnerre », était également utilisé. Ils nomment l’arme, notamment dans les premiers temps, simplement à travers ce qu’ils ont vu et entendu.

Shigeko et Shigematsu Shizuma veulent marier leur nièce qu’ils ont prise sous leur aile – la mère de Yasuko, sœur de Shigematsu, est morte, et son père s’est construit une nouvelle vie avec une autre femme. Mais Yasuko est rejetée par les parents de ses prétendants, car ceux-ci pensent qu’elle a été irradiée. Elle enchaîne échec sur échec. Elle-même, d’ailleurs, dans son mal-être, ne semble pas vraiment prête à accepter les jeunes hommes qui veulent l’épouser, pas tranquille à l’idée de quitter le couple Shizuma et la mère de son oncle, la vieille et sénile Kin, qui vit sous le même toit.
Ce n’est qu’avec Yuichi, l’ancien membre d’une section anti-chars, qu’elle trouvera le réconfort et l’amour. Yuichi n’appartient pas à la même classe sociale que Yasuko, mais cet obstacle pourrait finalement être surmonté grâce à la compréhension de la tante Shigeko Shizuma et de l’oncle Shigematsu Shizuma. Yuichi sculpte des statues – des Jizo ou des figures plus torturées. Ce personnage représente l’artiste, celui qui exprime ses douleurs à travers une activité créatrice. Les Shizuma admettent que leur nièce Yasuko, en fréquentant Yuichi,  a enfin la possibilité de parler à cœur ouvert de ses traumatismes, que les deux amoureux peuvent se libérer ensemble de leurs démons.

Ce qui est intéressant dans l’approche ethnographique, sociologique, anthropologique d’Imamura est qu’il montre, non seulement les peurs et le rejets des Hibakusha de la part de ceux qui ne le sont pas, mais aussi les croyances de tous, notamment celles qui poussent Shigeko Shizuma à faire appel à une chamane pour tenter de résoudre les problèmes de sa nièce Yasuko et pour entrer en contact avec la défunte mère de celle-ci.
À la superstition de la tante Shigeko Shizuma s’opposent les relatifs rationalisme et réalisme de l’oncle Shigematsu Shizuma, homme actif, qui croit en la volonté et l’énergie humaines.

Shigematsu Shizuma est aussi celui qui porte la parole politique d’Imamura en ce film évoquant la Guerre de Corée au cours de laquelle le Japon soutient les États-Unis. En entendant à la radio que le président américain menace les communistes d’utiliser la bombe atomique – il est donc indirectement fait référence au discours de Harry Truman du 30 novembre 1950 -, il a ces mots : « L’homme est vraiment incorrigible. Il tisse la corde pour se pendre. Même une paix injuste vaut mieux qu’une guerre juste. On ne comprendra donc jamais ». Il est évident qu’il pense au Japon, à son comportement et à celui des Américains en 1945, qu’il fait le lien entre le passé récent et le présent. Plus tôt dans le récit, en discutant avec son ami Shokichi sur les raisons de l’utilisation de la bombe atomique, il avait admis l’hypothèse selon laquelle celle-ci avait pu être utilisée pour « accélérer la fin de la guerre » (4).
On remarque que, parmi les écrits se trouvant accrochés dans la maison des Shizuma, il y a une expression qui signifie « Autonomie » ou « Auto-suffisance » – « kiriki kosei » (5). Il est difficile de comprendre la signification précise de ce mot d’ordre qui est utilisé depuis longtemps au Japon à propos de la politique agricole menée dans le pays et qui est présenté comme un slogan venant de la Chine communiste (6). Mais il pourrait correspondre à une revendication par rapport à la réforme agraire de 1946, dont il est question dans le film et que subit Shigematsu Shizuma, ou plus largement et plus indirectement par rapport au Pouvoir japonais inféodé à l’occupant américain.

Yasuko n’était pas présente à Hiroshima lors de l’explosion de « Little Boy », mais lorsqu’elle revient en ville en barque, elle reçoit sur elle de la pluie noire. Cette pluie provient du nuage radioactif – pyrocumulus – qui s’est formé lors de l’explosion atomique. Elle est constituée de suie radioactive. Progressivement, on s’aperçoit que Yasuko a bien des séquelles du cataclysme, mais qu’elle tente de les cacher à son oncle et à sa tante.

Une différence importante entre le roman et le film est que, dans celui-ci, une attention plus forte est portée à ce personnage de Yasuko, à ses hantises et à ses désirs. De ce point de vue, très émouvant est le moment où, ayant soigné une sorte d’abcès à sa hanche, la jeune femme se regarde dans le miroir. Elle s’approche de son reflet, s’y colle. À nos yeux, c’est comme si elle se sentait happée par son mal. De même que puissant est le moment où, aux côtés de son oncle, la jeune femme voit une carpe géante sauter à plusieurs reprises hors de l’eau d’un étang. Philippe Elhem écrit à propos de cette scène se situant vers la fin du récit et de la force créative d’Imamura : « Il n’y a pas jusqu’au bestiaire panthéiste du cinéaste qui ne se trouve enrichi d’une nouvelle figure: celle d’une carpe, mythique reine des eaux, que Yasuko aperçoit dans un éblouissement et qui, pendant ces quelques secondes, nous apparaît comme l’objet matérialisé et insaisissable du mal invisible qui la ronge » (7). Quelques remarques. La carpe est un animal qui apparaissait de façon répétée dans un film précédent d’Imamura : Le Pornographe (1966) (8). La carpe est au Japon un symbole d’amour, de sexualité, de virilité. Il est possible qu’Imamura renvoie à ces significations dans Pluie noire. Peu avant de voir le poisson dont elle loue alors la « vigueur », Yasuko a de toute évidence – bien que ce soit évoqué de façon elliptique -, passé une nuit d’amour avec le sculpteur traumatisé Yuichi. De la carpe, peut d’ailleurs être rapprochée l’anguille, symbole phallique qu’Imamura placera au centre de son film justement intitulé L’Anguille et réalisé après Pluie noire – même si c’est six ans plus tard, l’écart de temps s’expliquant par l’échec public de ce film de 1989.

L’état de Yasuko s’aggrave au fil des jours et la jeune femme est finalement portée par Yuichi jusqu’à une ambulance qui va l’emmener à l’hôpital. Lorsque le véhicule s’éloigne, l’oncle Shigematsu Shizuma prononce ces mots – mais sa voix est off – : « Si un arc-en-ciel apparaît là-bas il y aura un miracle… mais pas un blanc, signe funeste… il faudrait un arc-en- ciel aux cinq couleurs éclatantes… alors Yasuko guérirait » (9).

Le futur de Yasuko est incertain. Mais il faut savoir qu’Imamura avait prévu une fin plus longue. Une séquence en couleurs devait prolonger ce film en noir et blanc (10). Yasuko y était filmée environ dix ans plus tard, en pèlerinage. Le miracle avait eu lieu. Le cinéaste a finalement renoncé à l’introduire en son œuvre.

Au niveau de la mise en scène et du filmage, on notera la proximité d’Imamura avec ses personnages. Mais une proximité qui reste pudiquement humaine et ne va pas jusqu’au regard entomologique adopté par le réalisateur en d’autres films, comme La Femme insecte. Yasujiro Ozu a parfois été évoqué à propos de Pluie noire, d’autant qu’Imamura y a comme chef opérateur Takashi Kawamata qui a été assistant à la caméra de l’auteur de Voyage à Tokyo – donc assistant du directeur de la photographie Yūharu Atsuta. Imamura évoque cette collaboration dans une interview, lui qui a été l’assistant d’Ozu (11). Le rapprochement ne nous semble pas particulièrement fécond, le réalisateur ayant d’ailleurs souvent marqué ses distances avec la démarche d’Ozu et parce qu’il fait montre d’une grande et profonde expressivité dans Pluie noire. Rappelons de plus que Takashi Kawamata est surtout connu pour sa collaboration avec Nagisa Oshima.

On notera également et enfin le recours marqué et marquant à la voix off ou diégétique interne – celle de Yasuko, mais, surtout, celle de son oncle. Il s’est agi pour le cinéaste Shohei Imamura de restituer quelque chose de l’essence du mode d’expression utilisé par l’écrivain Masuji Ibuse, de la forme et du contenu particuliers de son roman – constitué principalement des pensées, paroles et, surtout, des écrits de Shigematsu Shizuma, de sa femme et de leur nièce. Parmi ceux-ci, le Journal d’un sinistré dudit Shigematsu Shizuma, qui prend la plus grande place. Ce journal est rédigé en septembre 1945. Y est consigné ce que son auteur a vu, entendu, vécu, ressenti, dit entre le 6 et le 15 août 1945. En fait, dans le roman, Shigematsu Shizuma le recopie afin qu’il serve à ceux qui prennent soin ou pourraient prendre soin de Yasuko et pour qu’il soit conservé dans des archives. Cette à travers cette démarche mémorielle que le lecteur en prend connaissance.


Notes :

1) Cf. Barthélémy Courmont, « 70 ans, Hiroshima, objet littéraire au Japon, Nonfiction, 6 août 2015. Dans sa rapide synthèse, Courmont évoque les trois « générations » ou « catégories » concernant la Littérature de la bombe. La deuxième serait pour lui caractérisée par un « regard critique ». Pluie noire, de par sa précision, serait comme un « roman historique ». https://www.nonfiction.fr/article-7709-70_ans__hiroshima_objet_litteraire_au_japon.htm
Cf. également Catherine Pinguet, « “Littérature de la bombe” – Silences et dénis – Hiroshima-Nagasaki », Chimères, 2006/3, n°62, pp.89 à 118. Reproduit in Cairn-Info, 22/10/2014. https://www.cairn.info/revue-chimeres-2006-3-page-89.htm
L’étude de Pinguet est longue et détaillée. Elle met parfois en parallèle les récits sur l’holocauste atomique avec ceux concernant la Shoah. Elle parle de la censure qui a tenté, souvent en vain, de faire taire les témoins. Censure mis en place par le général MacArthur en septembre 1945, appliquée par le Civil Censorship Detachment, et qui ne se relâchera qu’en 1952. À propos de Pluie noire, qui est donc écrit et publié après 1952, Catherine Pinguet évoque les critiques dont a fait l’objet son auteur du fait de son recours « à un ton neutre qui écarte toute implication politique et ne s’autorise pas la moindre considération sur le bombardement ». Et elle poursuit : « Ibuse a d’ailleurs reconnu que son livre était un échec et qu’il n’avait pas réussi à transmettre l’horreur que lui avaient décrite les rescapés » (Pinguet ne donne pas ici de source).

2) Dans le roman, c’est l’inverse. La partie correspondant à ce que vivent les protagonistes en 1950 est très courte. La majeure partie du récit renvoie à ce qui a été vécu et raconté en 1945.

3) Dans son article sur le film, Philippe Elhem a raison de mentionner que les villageois sont solidaires du couple Shizuma et de la nièce.
[Cf. « Apocalypse Nô – Pluie noire de Shohei Imamura », 24 Images, n° 44-45, automne 1989, p.20.  https://www.erudit.org/fr/revues/images/1989-n44-45-images1077953/23134ac.pdf]

4) Ces remarques de Shigematsu Shizuma ne se trouvent pas dans l’oeuvre de Masuji Ibuse. Celui-ci n’évoque pas la Guerre de Corée. On remarquera simplement que dans son Journal personnel, à la date du 14 août 1945, le protagoniste du roman dit s’être questionné – mais de façon limitée – avec le directeur de l’usine dans laquelle il travaillait sur les raisons du largage de la bombe, sur un éventuel débarquement des forces ennemies, et sur la possibilité d’une capitulation du Japon. Voici entre autres ce qui est écrit : « L’ennemi avait la force militaire (…) pourquoi n’avait-on pas capitulé avant le bombardement de Hiroshima ? Non, c’était simplement la chute du pikadon qui en avait décidé. Mais l’ennemi devait déjà savoir que nous étions vaincus : il n’aurait pas dû lancer le pikadon » [Masuji Ibuse, Pluie noire, Folio / Gallimard, Paris, 2019, p.371 (1972, pour la traduction française / Traduit par Takeko Tamura et Colette Yugué)].

5) Merci à Tomomi Suzuki pour la traduction de cet écrit.

6) Cf. Dick Esselstrom, That Distant Country Next Door : Popular Japanese Perceptions of Mao’s China, University of Hawai’i Press, 2019.
* Esselstrom écrit, page 172 : « That so many Japanese observers took notice of the energetic Chinese spirit of  “self sufficienty” (jiriki kosei) suggests at least to some degree a longing for the same sort of spirit in Japan ».

7) Cf. Philippe Elhem, art.cit., p.21.

8) Sur la figure de la carpe dans Le Pornographe, cf. « Désirs dans l’aquarium – À propos du Pornographe de Shohei Imamura », Débordements, 19 décembre 2018.

9) Ces mots sont prononcés pratiquement à l’identique par l’oncle Shigematsu Shizuma dans le roman. Et Masuji Ibuse de conclure, lui : « Tout en sachant bien que c’était impossible, Shigematsu essayait de prédire l’avenir, promenant son regard sur la montagne d’en face » (op.cit., p.383).

10) Le choix du noir et blanc est esthétique ; il résulte du climat plutôt sombre que le réalisateur a voulu donner à son œuvre. Il est également technique, puisque, au départ, Imamura voulait intégrer des images d’archives sur la catastrophe nucléaire d’Hiroshima, ce qu’il n’a cependant et finalement pas fait.
Cf. Claude R. Blouin, Gérard Grugeau et Marcel Jean, « Entretien avec Shohei Imamura », 24 Images, numéro 46, novembre-décembre 1989, pp.74/75.
https://www.erudit.org/fr/revues/images/1989-n46-images1078408/24498ac.pdf

11) Ibid., p.74.


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