Sorti le 8 avril dernier chroniqué ici-même, L’Œuvre invisible d’Avril Tembouret et de Vladimir Rodionov s’attache à la figure d’Alexandre Trannoy (1926-1980), mystérieux cinéaste qui n’a réalisé aucun film. Trannoy apparaît comme un homme de cinéma qui n’a laissé que d’infimes traces, pour ne pas dire aucune, de son travail et de ses projets avortés ou interrompus, mais dont un souvenir souvent vif est resté gravé dans la mémoire de celles et ceux (acteurs, actrices, scénaristes…) qui ont croisé sa route. Ce film inclassable qui a mis quinze ans à se faire, s’écrire et voir le jour, nous offre un récit poétique, singulier et, paradoxalement, une déclaration d’amour à un certain cinéma.

C’est à partir d’un échange avec Jean Rochefort que vous découvrez l’existence de cette personne, de ce personnage. Pouvez-vous revenir sur cette rencontre et nous dire ce qui vous a donné envie de travailler autour d’Alexandre Trannoy, un réalisateur qui n’aura finalement jamais fait aucun film ?

Avril Tembouret Le point de départ, c’est en effet Jean Rochefort.C’est une rencontre qui remonte à une quinzaine d’années. Nous étions de jeunes apprentis cinéastes rêvant de devenir réalisateurs. Rochefort nous avait pris en amitié, ce qui était puissant pour nous. Nous avions l’impression de commencer à exister dans un milieu où nous n’existions pas encore. Et c’est lui le premier qui nous a parlé de Trannoy. Nous, on rêvait de tourner avec Rochefort, tout simplement. Il nous a un peu piqué au vif en nous disant: « Mais comment, vous ne connaissez pas Alexandre Trannoy ?» Très vite, il nous a confié des histoires, des anecdotes assez surréalistes, qui tissaient une succession d’échecs cataclysmiques. Et bien sûr, il avait l’art de les raconter très bien. Cela nous a accrochés énormément. Et on sentait bien que c’était un peu intentionnel de sa part. Il a semé quelques graines l’air de rien et, évidemment, il avait une idée derrière la tête et cette idée c’est celle qu’on a portée depuis: un film sur Alexandre Trannoy. Il y avait une grande différence d’âge entre Jean et nous, et on se doutait qu’on n’aurait pas le temps de réaliser notre rêve de tourner un jour avec lui. Un long métrage demande des années de développement et de préparation, on sentait confusément qu’on arrivait un peu tard.

Et finalement c’est grâce à cet autre film, L’Œuvre invisible, qu’on a déjoué ce sentiment d’être en décalage par rapport à notre époque, qu’on a pris le temps rebours et qu’on a pu tourner avec Jean Rochefort.

Les chevilles ouvrières de votre film sont les entretiens que vous avez conduits auprès de celles et ceux qui ont connu Trannoy et qui ont accepté de vous en parler. Mais parmi ces témoins, en effet, Rochefort revêt un statut particulier. L’Œuvre invisible est presque aussi un film sur Jean Rochefort. Est-ce que vous êtes d’accord avec cette idée ? Et que pouvez-vous nous en dire ?

Vladimir Rodionov  Comme disait Avril, Jean Rochefort a beaucoup compté pour nous, il a été une sorte de parrain de cinéma. La fascination qu’on a ressentie pour Trannoy, elle passe par lui. Rochefort est au centre du désir de faire ce film. On a commencé à tourner avec lui avec la volonté de filmer ses histoires. On a ensuite cherché des éléments sur Trannoy, puis on a rencontré d’autres intervenants tout aussi passionnants et intéressants. Très vite on s’est retrouvé un peu coincés car on ne trouvait pas d’images de Trannoy et nos partenaires financiers qui nous soutenaient au début, qui étaient intéressés par un documentaire avec Jean Rochefort, Anouk Aimée et quelques autres, nous ont lâchés. Le film s’est enlisé pendant quelques années, tant et si bien que ceux qui étaient dans le film ont pour la plupart disparu. Jean Rochefort fut l’un des premiers; mais aussi le critique de cinéma Michel Boujut quelques mois après l’interview qu’il nous avait accordée. Le décès de Rochefort a été très dur pour nous. On ne savait plus comment avancer sur ce film. On a d’abord pensé ne pas pouvoir continuer. Et puis après avoir réfléchi on s’est dit, au-delà de la tristesse que nous ressentions, que l’on se libérait d’un lien. On pouvait finir ce film à notre façon. Et aussi, d’une certaine manière, livrer notre regard sur notre aventure avec Rochefort. Il y a donc eu en effet un lien très fort entre la façon de faire ce film et la présence puis l’absence de Rochefort.

Jean Rochefort – L’Oeuvre invisible© Delastre Films – DR

On a en effet l’impression d’une bascule dans votre film à partir de la mort de Jean Rochefort. A la fois votre volonté d’aller jusqu’au bout, comme par fidélité à la parole que vous lui aviez donnée, mais aussi l’apparition d’une écriture plus minimaliste, d’une approche plus fantomatique. Peut-être est-ce aussi en raison des difficultés que portait votre projet, mais on a l’impression que Trannoy devient un point lumineux de plus en plus lointain, qui disparait et réapparaît. On a une errance plus marquée à partir de la disparition de Rochefort.

A.T. Oui, ça a été pour nous un tournant. A la fois un coup d’arrêt brutal et en même temps quelque chose qui nous a fait découvrir le film tel qu’il allait devenir. Quand on a tourné avec Rochefort et les autres, on le sentait vaguement, nous filmions un cinéma en train de disparaître. Et le temps de ne pas arriver à finir le film, ce cinéma avait disparu. Notre film était devenu un film à la recherche d’un fantôme, celui d’Alexandre Trannoy, mais un fantôme soudain entouré d’autres fantômes. On a mis du temps à intégrer cette idée-là, qui n’était pas du tout notre idée de départ. Elle s’est imposée à nous par la force des choses, par le poids du temps, par le mouvement des années qui nous a écrasés. Le film est devenu une chambre d’échos, presque une catharsis pour réussir nous-mêmes à canaliser ces deuils, la nostalgie de cette époque. L’idée qu’on ne trouverait sans doute jamais d’images de Trannoy, l’idée que Rochefort ne verrait jamais le film, le fait que presque tous ceux qui sont présents dans le film ont disparu, tout cela était très fort. On s’est retrouvé confrontés à un effacement global. Sans que ce soit pour autant un désenchantement. Le personnage du narrateur – la voix off du récit du film, à la fin, trouve dans cette disparition à multiples facettes l’élément de sa propre dilution et accomplit d’une certaine manière son propre rêve de rejoindre Trannoy. De le toucher presque du doigt. De s’incorporer à l’intérieur de ce monde de grands disparus et de devenir lui-même enfin une matière cinématographique. C’est ce vertige-là qu’on voulait évoquer.

Cette voix off qui rythme le film, vous ne l’aviez donc pas initialement envisagée ?

A.T. Pas du tout. Au début le film ne devait pas être porté par un narrateur mais par les images des films de Trannoy que nous espérions retrouver. On allait révéler au monde un trésor enfoui, un génie oublié… Autant de mots-valises qui, finalement et Dieu merci, nous ont échappés et qu’on n’a pas dû se coltiner. Au final on a convoqué ce narrateur qui, dans plusieurs de mes autres films, fait partie de ma grammaire de documentariste. On l’a convoqué presque pour nous sauver des méandres dans lesquels nous étions pris. Cela nous permettait de créer une distance et de mettre en forme le dédale dans lequel on a dû errer. Un dédale devenu le miroir de celui dans lequel Alexandre Trannoy lui-même a erré durant toute sa carrière. Et dans lequel il nous a projetés.

Oui, l’une des particularités de votre film est qu’il prend chair à travers et avec ses propres aléas, ses propres accidents. Il ne nous est pas donné comme un produit fini. C’est un film qui se nourrit aussi de ses échecs, de ses hésitations.

A.T. Et de son propre temps de fabrication.

V.R. En effet. Et une question s’est notamment posée à nous: comment faire un film sans images, sans les images de Trannoy ? Avec le narrateur on peut parler d’autre chose que de Trannoy, de nous aussi, de notre aventure, de notre rencontre avec Rochefort. Et de cette obsession/fascination qu’on a eue pour Trannoy et en même temps de notre répulsion pour lui. Parce qu’on s’est senti parfois dévorés par lui, on a nous-mêmes vécu beaucoup d’échecs avec ce film. Nous avons souvent douté. Il a pu nous sembler absurde d’avoir choisi un tel sujet. Avec le personnage du narrateur le film a pris une forme probablement plus intéressante que ce que ce documentaire serait devenu si on avait retrouvé des images. C’est en tout cas comme ça que je le vois aujourd’hui. On a pu ainsi approcher Trannoy par un biais différent, essayé de toucher à son âme, aux vibrations qu’il a laissées, à ses traces, mais de manière plus impressionniste.

A.T. Trannoy est quelqu’un qui joue et qui déjoue en permanence. Il déjoue sa propre carrière en abandonnant ses films, il joue avec ses acteurs en leur laissant croire ou en les convainquant qu’il va réussir à faire des films. Et nous-mêmes on a été pris dans cette spirale. Notre sujet n’a cessé de jouer avec nous, de nous conduire là où on ne pensait pas arriver et de tromper toutes nos attentes. Pour une raison très simple: généralement, quand on commence à faire un film documentaire, on se renseigne sur son sujet et on sait à peu près où on met les pieds. Il y a un temps de travail préparatoire. Là, impossible de savoir où on mettait les pieds puisque nous n’avions pas de traces de Trannoy. Nous n’avions que très peu de choses et nous ne savions pas ce qu’on allait trouver. On a été trimballés, malmenés par Trannoy et c’est en l’acceptant dans la forme même du film que nous avons avancé. On ne savait plus où allaient les séquences, chaque étape de notre quête pouvait nous amener à revoir la narration du film, à recomposer certaines séquences déjà existantes. Des découvertes allaient tout d’un coup chambouler quelque chose ou au contraire conforter une ligne narrative. Tout ça a créé un mouvement très empirique qui a fait que c’est devenu un film en permanence en train de se faire. La boutique était tout le temps ouverte. C’est ce qui donne ce mouvement très organique au film. Il a tout absorbé au fur et à mesure.

Quand vous parlez de ce mouvement, vous parlez sans doute de ce que vous espériez trouver et ne trouvez pas mais aussi, plus rarement, ce que vous trouvez et n’attendiez pas ou plus. Je pense à cette bobine d’images amateurs que l’on vous envoie un jour où soudain vous découvrez la seule image animée de Trannoy qu’il vous sera donné de visionner…

A.T. Quand on a découvert cette bobine, cela a d’abord été source de frustration et de déception. On n’a que quelques secondes de lui, dans une scène absolument anodine, presque triviale, qui n’a aucun sens par rapport à notre quête: il vendange avec des gens inconnus pour nous – ce sont des images non identifiées, on n’a qu’une date: 1959. Et pourtant, cette scène devient dans le film une image cruciale parce que l’aporie, la rareté, créent la valeur. Et on a souvent dû travailler de cette manière-là. En nous allégeant de tous les rêves que l’on avait, on s’est rendu compte que quelques éléments pouvaient créer des vibrations extrêmement intenses. Et cette image-là, ce regard de Trannoy les yeux dans les yeux, est devenue une pierre angulaire pour nous. Mais si on avait retrouvé des kilomètres de bobines des films de Trannoy, cette image n’aurait eu aucun intérêt. Et c’est sans doute une chance: on n’a rien retrouvé; on n’a que ça. On a pu bâtir une séquence qui pour moi touche à des thèmes qui me passionnent.

Parmi les surprises de L’œuvre invisible, il y a aussi cette scène où Edouard Baer vous fait part d’un projet cinématographique autour de Trannoy qu’il aurait eu avec l’écrivain Patrick Modiano. C’est assez incroyable. Est-ce arrivé en cours de route ? Comment avez-vous eu connaissance de ce projet, lui aussi avorté ?

V.R. Les portes se sont ouvertes après Rochefort. Il y a eu Anouk Aimée, Jean-Claude Carrière… Quelques acteurs, par contre, n’ont pas donné suite. Je pense surtout à Michel Piccoli et Jean-Louis Trintignant. Piccoli nous a transmis une très jolie lettre, écrite de sa main, pour dire courtoisement qu’il ne souhaitait pas donner suite. Mais on a cru comprendre qu’il avait gardé un mauvais souvenir de Trannoy. Quant à Trintignant, il ne nous a jamais répondu. Sinon, globalement Trannoy a laissé un souvenir lumineux à ceux qui l’ont connu. Parmi ces portes qui se sont ouvertes, il y a eu Edouard Baer qui avait eu en effet, à la fin des années 2000, un projet autour de Trannoy. Un type qui «rentre par la fenêtre quand on lui ferme la porte», ça plaisait à Baer… Et c’est par Modiano qu’il avait eu connaissance du personnage – Baer était à l’époque en lien avec Modiano parce qu’il lisait l’un de ses textes au théâtre, Un Pedigree. Ils avaient essayé d’élaborer un scénario. Mais ce n’est pas allé très loin. Cela prouve en tout cas que d’autres encore ont été séduits par Trannoy. Son charme perdure à travers le temps et aujourd’hui quand on montre le film à de jeunes gens qui n’ont pas forcément connu le cinéma de cette époque-là, ils sont sensibles à ce charme, à cette force de conviction qu’il avait.

On rêverait de lire un roman de Modiano sur Trannoy…

A.T. Moi j’aimerais savoir ce que Modiano pense du film, je jette une bouteille à la mer…

Ce qui est touchant aussi dans votre film, c’est que celles et ceux qui parlent de Trannoy ne le stigmatisent jamais. Ils ne parlent pas d’escroc, de mythomane, de quelqu’un qui serait psychiquement déviant. Ils cherchent à l’appréhender, le restituer, à un autre endroit. Et ils en ont souvent un souvenir radieux.

A.T. Oui, c’est un paradoxe. Mais il y a une forme de compréhension, d’empathie de leur part.
On ne s’attendait pas en s’intéressant à une personne méconnue et auréolée d’une somme d’échecs innombrables à ce que des gens aussi célèbres, qui eux ont réussi leur carrière, qui n’ont plus rien à prouver, parlent de Trannoy comme de l’un des leurs. Avec cinquante ans de recul, on était dans les années 1950/1960, ils en parlent avec la voix qui vibre et l’œil qui pétille. Ils éprouvent une forme de réjouissance à évoquer à nouveau cet homme dont ils n’avaient sans doute jamais reparlé depuis.

Anouk Aimée, c’est émouvant, c’est presque un souvenir amoureux qu’elle nous livre.

A.T. Absolument, c’est presque un souvenir amoureux. Et je me suis dit que ces interviews nous révélaient quelque chose. C’est là que Trannoy était le plus incarné, le plus vivant. Dans ces souvenirs. Il est ici est dans le rôle du réalisateur. Cela nous a nous a aidés à tisser le fil narratif du film qui repose sur le fait que la vraie réalité de Trannoy, c’est le rêve qu’il avait du réalisateur qu’il voulait être. Et ce personnage du réalisateur, il n’a cessé de le jouer à tout le monde. Il l’a joué sous différentes facettes et son personnage changeait selon les époques, les moments, les films, les interlocuteurs. Ce n’était jamais tout à fait le même homme mais toujours un peu le même… Tous ont un attachement à lui mais on pourrait parfois croire qu’ils parlent de personnes différentes. Et ils en parlent aussi comme d’un personnage de roman. Un personnage qui avance sur une scène de théâtre, qui éblouit tout le monde, et disparaît auréolé de son mystère. Son œuvre la plus majestueuse est là. Dans le regard de ces personnes qui le décrivent et le font revivre. Avec leurs talents respectifs. Quand Carrière parle de Trannoy, il nous le fait miroiter avec son talent de scénariste. Quand Lelouch en parle, il en parle presque comme d’un personnage d’un film de Lelouch… Il y a une mise en abîme qui fait qu’à travers Trannoy chacun parlait aussi un peu de lui-même. De sa vision du cinéma, de ses regrets. C’est cette profondeur perceptible qui fait qu’on a tenu des années. On s’est dit: «il s’est joué là quelque chose, qui en termes de documentaire, en termes de confession sur le cinéma, est très précieux et ne doit pas disparaître.»

V.R. Il y a aussi autre chose: ce sont des personnes qui ont réussi, mais une carrière au cinéma est toujours faite de bien plus d’échecs que de réussites. Donc Trannoy c’est un peu le miroir de cela, puissance mille. En parlant de Trannoy, ils parlent de leur propre rapport aux échecs en se disant peut-être: «Moi j’ai réussi, lui il a raté, mais est-ce que dans ces échecs il n’a pas réussi quelque chose ?»

Anouk Aimée – L’Oeuvre invisible© Delastre Films – DR

Je me suis fait une remarque en reconsidérant les dates: certains de ceux que Trannoy intègre à ses projets ne sont encore «personne» quand il les rencontre. Ce n’est pas vrai pour Anouk Aimée qui a déjà une belle carrière en cours lorsqu’il lui propose de jouer dans Le Serpent de Gibraltar au début des années 1960. Elle a déjà tourné avec Carné, avec Fellini et pas mal d’autres. Mais au début des années 1950 Rochefort n’est encore qu’un apprenti comédien qui suit des cours au Conservatoire de Paris. Lorsque Trannoy embarque Lelouch dans son premier film, celui-ci n’a encore rien réalisé. Trannoy avait visiblement une certaine intuition pour dénicher de futurs talents… Une sorte de «doigt de Dieu», non ?

A.T. Oui, une forme de clairvoyance ou de lucidité sur certains êtres, qui paradoxalement ne pouvait pas s’appliquer à lui-même. Il en manquait terriblement sur son propre cas. Mais cette clairvoyance sur les autres explique aussi pourquoi ils lui ont été fidèles. La fidélité de Rochefort est bouleversante parce qu’ils ne se sont pas quittés pendant vingt ans. Rochefort y a cru pendant tout ce temps. D’ailleurs, c’est assez révélateur et poignant, ce n’est que lorsque Rochefort abandonne Trannoy vers 1970 que sa carrière qui était déjà bien amorcée décolle vraiment. Il y a un premier rôle avec Tavernier; sa légendaire moustache apparaît; il tourne les films marquants de sa carrière. Il s’impose comme un acteur sur lequel on peut monter un film. Avant cela, il avait le profil d’un second rôle de grande valeur mais qui n’arrive pas encore à trouver sa place. Comme s’il avait fallu qu’il abandonne Trannoy pour trouver la lumière. Tout arrive après. C’est au moment où Trannoy passe vraiment dans l’ombre, qu’il disparaît des radars, que Jean Rochefort devient vraiment Jean Rochefort.

Sans doute, mais ce qui transparaît avant tout dans votre film, c’est cette tendresse folle que Rochefort a pour Trannoy. Au début, Rochefort le dit, on trouve chez Trannoy «l’enthousiasme du possible». Mais en 1970, bien plus tard, il suit Trannoy sur le tournage de son Napoléon alors que l’on voit bien, et Rochefort lui-même en est conscient, que Trannoy part un peu «en vrille». En tout cas, plus que d’habitude. Il se prend plus ou moins pour Kubrick, qui a lui-même le projet d’un Napoléon… Comment expliquer cet engagement pour le moins aventureux de Rochefort ?

V.R. Au début, Trannoy apportait une lumière. Rochefort a gagné en confiance grâce à lui. Trannoy lui a dit : «Tu peux faire des films, tu seras dans tous mes films, tu auras tous les premiers rôles». Voilà qui donne des ailes, qui permet de croire en soi très fort. Même chose avec Lelouch. Il lui a dit: «Tu peux être premier assistant, tu peux faire du cinéma avec moi…». Cela a noué un lien entre eux très puissant, qui effectivement ne s’est pas délité tout de suite. Et de plus Rochefort avait une affection particulière pour les histoires d’échec. A la fin de sa carrière il disait adorer l’échec. C’est quelque chose qui le fascinait. Mais il y a eu un moment où les choses se sont inversées. C’est lui qui a fini par porter son ami Trannoy. Rochefort, sans doute, se sentait un peu redevable. Et il a essayé d’y croire. Il s’est peut-être dit: «cette fois-ci ça va marcher». On le sent, en creux, dans l’entretien. Mais il a fini par prendre de la distance. Il a fallu qu’il naisse, il le dit dans le film. Il y a alors eu des accrocs à cette fidélité. Pour Lelouch, c’est un peu différent. On ne l’a pas mis dans le film, mais Trannoy est revenu le voir plus tard quand ça marchait pour Lelouch et lui a demandé de produire un film. Mais Lelouch a dit non. Il savait. Néanmoins, ils gardent tous une tendresse pour Trannoy. C’est aussi une tendresse pour leur jeunesse.

A.T. Un élément sur Rochefort, pour compléter ce que tu dis Vladimir: c’est quelqu’un qui avait choisi la fiction comme refuge suprême. C’était pour lui un sauf-conduit face à la réalité. Ce qui est le signe d’une grande angoisse ou d’une grande inquiétude et je parle d’expérience, je suis très familier avec ça. Rochefort pouvait passer des heures à raconter des histoires, des anecdotes. Il nous appelait pour ça. Il y avait vraiment chez lui ce plaisir du récit, ce plaisir de se fondre dans le fictionnel et tout d’un coup de voir la réalité qui s’efface un peu et la fiction prendre le pas. Trannoy avait ça en commun avec Rochefort. Je me demande même si Rochefort n’a pas commencé à forger ce penchant au contact de Trannoy. Tout était, entre eux, prétexte à s’évader, à s’enfuir. A devenir un autre, un personnage irréel, qu’on inventerait. Trannoy s’est beaucoup rêvé, inventé et Rochefort aussi. Ils ont beaucoup rêvé d’échapper à nos misérables carcasses. Et ils ont chacun à leur façon trouvé cet échappatoire, Rochefort en devenant comédien et Trannoy une sorte de spectre anéanti. Ils sont chacun à leur manière devenus des êtres de fiction.

A propos d’échecs au cinéma, il y en a un qui fait fatalement écho au duo Rochefort/Trannoy, c’est le Don Quichotte de Terry Gilliam. Certes, c’est bien plus tard, au début des années 2000. Mais il est difficile de ne pas y penser quand on voit votre film. Gilliam avait commencé à tourner avec Rochefort, Johnny Depp et Vanessa Paradis. Et le projet a fait long feu suite à une succession de déboires épiques au moment du tournage… Est-ce que Rochefort vous en a parlé ? Ou a fait un lien avec Trannoy ?

A.T. Don Quichotte était partout autour de Rochefort mais Rochefort n’en parlait presque pas. C’était tabou. C’était «la» blessure. On l’a tout de suite compris le jour où on est arrivé pour faire l’interview. Sur le linteau de la cheminée, on le voit en arrière-plan dans le film, il y avait une sculpture, un buste qui représentait Don Quichotte. Plus exactement Rochefort en Don Quichotte. Mais tourné dos à nous. Cela nous a interpellés et l’un de nous a posé la question. On lui a demandé ce que c’était. Et il nous a répondu [Tembouret imite la voix de Rochefort ]: «C’est un ami qui croyant me faire plaisir m’a offert cette sculpture…alors je l’ai mis là. Mais il est puni. Il est au coin». Et ça s’est arrêté là.

V.R. Mais quand même, au milieu de la pièce sur la cheminée! On ne pouvait pas l’éviter, forcément! C’était une grande blessure pour lui. Et en même temps il en avait fait une pirouette…

Du coup vous n’êtes pas revenu sur le sujet ?

A.T. Non. Quand on parlait de Don Quichotte, il avait quelques phrases, un peu définitives et il ne s’étendait pas. Par exemple, il disait souvent qu’il n’était pas d’accord avec Gilliam et qu’il lui avait conseillé de «bergmaniser» le propos.

V.R. Alors que Bergman et Terry Gilliam, ce n’est pas le même cinéma… C’est le moins qu’on puisse dire.

C’est comme s’il avait finalement moins mal vécu ses échecs avec Trannoy que le Quichotte avorté de Terry Gilliam.

V.R. On ne le saura pas. Mais Lost in la Mancha [Film de Keith Fulton et Luis Pepe qui devait initialement être le making off du film de Gilliam mais qui est par la force des choses devenu un film-témoignage de la débâcle de son tournage]est un documentaire extraordinaire. Et le rêve de Quichotte est resté intact. Gilliam a fini par sortir un Quichotte en 2018, mais qui ne fut sans doute pas à la hauteur de ce rêve-là. Rochefort a aussi acquis une dimension particulière avec Lost in la Mancha parce qu’on peut tous rêver au Don Quichotte qu’il aurait été…

Vous rattachez Trannoy à une période révolue du cinéma. Rochefort l’évoque aussi dans votre film. Il parle d’une époque où l’on rencontrait fréquemment des producteurs border line prêts à tout et parfois à n’importe quoi, pour, dit-il, «faire tourner la lanterne magique».

A.T. Aujourd’hui, cela nous semble incroyable et Trannoy hors du commun. Mais je pense en effet que c’était une pratique assez répandue à l’époque. Il suffit de se plonger dans la biographie de certains réalisateurs pour s’en apercevoir. Jusqu’à la fin des années 1970 et encore au début des années 1980, nombre de films se sont faits sur des coups de poker, des coups de tête. Chabrol s’était fait produire un film par un marchand de chaussures italien qui portait des pompes en croco rouge. Il lui avait dit: «Je te produis le film mais tu prends ma copine comme actrice.» C’est une période où ce genre de choses était possible. On peut trouver cela dégoûtant, surréaliste ou folklorique. Mais ça créait une forme de liberté. Les producteurs mettaient leur argent sur la table et on pouvait parfois enclencher un film très facilement. Une autre anecdote: le producteur de Claude Miller sur Mortelle randonnée n’avait plus du tout d’argent. Il en est arrivé un jour au point où il ne savait pas comment il pourrait payer le tournage la semaine suivante. Un soir il a pris tout ce qui lui restait et a tout joué au casino. A la roulette. Par chance il a gagné et le tournage a pu continuer… Il s’en est fallu de peu que l’on ne voie jamais Mortelle randonnée… Personne ne ferait ni ne pourrait faire aujourd’hui un film de cette manière. Cela paraitrait dément.

V.R. Oui, et puis les producteurs n’investissent plus leur argent personnel. Ou très peu. Claude Berri a fait faillite deux fois. Il se rattrapait sur le film suivant. Ce n’était pas très confortable… Aujourd’hui il y a des guichets, il faut convaincre des chaînes de télévision. On est dans un autre écosystème. On a l’impression, depuis notre point de vue actuel, que les choses étaient alors moins balisées mais du coup plus excitantes.

A.T.
D’ailleurs, nous, ce film-là, dans des proportions plus modestes bien sûr, on a été obligé de le financer un peu à la Trannoy… On n’a jamais réussi à le faire entrer dans un couloir de production standard. Et au final on l’a produit sur fonds propres avec nos moyens, en trouvant des solutions à droite, à gauche, en haut, en bas et en diagonale… Avec notamment un financement participatif qui nous a aidés et sur un temps très long. On a expérimenté, toutes proportions gardées, cette forme de liberté très fluctuante qui était celle de l’époque. Où tout est possible mais ou du coup on ne sait pas si ça va advenir ou pas.

V.R. Quand tu dis «financer à la Trannoy», doucement… Trannoy a quand même fait des coups de bluff. Il prenait parfois des avances, Jean-Claude Carrière le raconte dans le film, sur des scénarios qu’il n’a jamais écrits. Il y avait un côté escroc, ou tout au moins aventurier… De ce point de vue, on n’a pas fait L’Œuvre invisible «à la Trannoy». [Rires]

Alexandre Trannoy – L’Oeuvre invisible© Delastre Films – DR

Il y a plusieurs parts de mystère chez Trannoy. Vous n’avez trouvé aucun rush de l’un de ses films, tout au moins commencés. Mais il y a aussi un autre aspect qui peut interroger le spectateur. On n’apprend rien de sa vie privée – familiale, amoureuse… Est-ce un choix de votre part ou est-ce que vous n’avez là non plus rien trouvé ?

A.T. La vie privée, on a tout de suite creusé. Et très volontairement. D’abord par conscience professionnelle: c’est le premier réflexe du documentariste. On cherche une ligne de filiation, pour des questions de droit d’abord. Si nous devions trouver des extraits, il fallait savoir à qui appartenait les droits des films inachevés de Trannoy. Et nous avons également cherché avec l’idée que nous trouverions peut-être une caverne d’Ali Baba. Un lot possible d’archives. Mais cette piste s’est avérée peu fructueuse. Il n’a pas de descendance; on lui a connu des aventures amoureuses mais pas de famille directe. On a finalement fini par trouver une cousine. Elle nous a accueillis très courtoisement mais cela a été l’un de nos tournages les plus tristes. On arrivait plein d’espoir et on s’est pris une porte dans la figure. Déjà, cette cousine n’avait pas beaucoup de souvenirs de Trannoy. Elle en était assez éloignée et on a compris qu’il était un peu le canard boiteux de la famille. Elle n’avait rien gardé, à peine quelques vagues photos de famille en groupe. Mais surtout elle ne comprenait pas pourquoi nous voulions faire ce film. Cela lui semblait complètement absurde. Elle ne s’est pas opposée à notre projet, mais elle ne comprenait pas. On a senti que c’était une impasse totale. Finalement, cet échec, l’un des premiers que l’on a connu, nous a donné le la du film. On a vite compris que la vraie vie de Trannoy n’était pas à chercher dans cette direction. Il n’avait rien fabriqué à cet endroit. Rien incarné, rien transmis. Toute son énergie était tournée vers le cinéma. Vers cette zone de fiction et d’imaginaire. Les traces le plus fortes de lui étaient dans cette zone-là, donc dans le souvenir des acteurs. Le contraste était tellement fort entre, par exemple, les souvenirs d’Anouk Aimée et ceux de cette cousine… C’était le jour et la nuit.

Et quant au fait de n’avoir récupéré aucun rush, même si vous en parlez beaucoup dans le film, on se demande comment c’est possible. Qu’est-ce que vous avez à en dire ? C’est étonnant, non ?

V.R. Il y a eu quatre ou cinq tournages de Trannoy qui ont commencé, qui ont duré parfois très peu de temps, parfois plus. Quand un film n’aboutit pas, on ne garde pas les rushes. Le contraire est très rare. Déjà, ça ne se conserve pas forcément très bien et la cinémathèque ne va pas nécessairement archiver les rushes d’un film qui n’est pas sorti. Ce n’est pas un réflexe. L’autre hypothèse c’est que Trannoy lui-même effaçait ses traces derrière lui. De cette manière, il ne s’exposait pas à la critique, au jugement. Il pouvait tabler sur sa réputation de cinéaste maudit sans se soumettre à un regard. Il a pu dire: «J’ai fait un film qui ne sortira pas parce que le producteur est impossible, mais le prochain sera formidable.» Ça l’arrangeait bien.

Il y a peut-être un troisième mystère de Trannoy. Vous ne l’abordez pas dans le film mais je me suis posé la question. Ces films ou projets, quels que soient les stades où ils se sont arrêtés, on n’en a aucun aperçu, aucun résumé. On aurait pu avoir au moins une histoire. Le Serpent de Gibraltar, devait devenir un film d’espionnage mais on n’en apprend pas plus. L’Homme de l’Aube, Lelouch n’a jamais trop compris de quoi il était question… Le tournage à Marseille, même chose. Rien, même dans le souvenir des gens.

V.R. On a posé la question à chaque fois: «De quoi parlait le film ?» La plupart ne s’en souvenaient pas bien. C’était il y a tellement longtemps… Des bribes, rien de plus. On en a su un peu plus sur la trame du Serpent de Gibraltar mais ce n’était pas passionnant, c’est pour ça qu’on ne l’a pas mis dans le film. On a lu un bout de scénario. C’était celui d’un film de genre de l’époque mais ça n’aurait sans doute pas donné un très grand film. Il y a quand même la lettre que Trannoy a écrite à Rochefort sur l’Homme de l’Aube. Là, on a quelques éléments. Mais c’est finalement le rêve de cinéma qui était le plus important chez lui. Donner des informations, quand on en avait un peu, aurait peut-être empêché de pleinement rêver au film.

Dessins d’Alexandre Trannoy pour L’Homme de l’Aube (1954) – L’Oeuvre invisible© Delastre Films – DR

La seule chose que Trannoy rapporte, exprime, transmet sur son désir de cinéma, c’est sa fascination pour Marlène Dietrich. Il y a notamment la bande son que passe Michel Boujut, dans laquelle Trannoy évoque cette histoire d’un enfant aphasique qui retrouve la parole après avoir vu Marlène au cinéma. C’est une histoire incroyable.

A.T. Oui, c’est Boujut qui en parle. Il considère que c’est la propre histoire de Trannoy, mais il y a un flou car on n’a pas l’amorce de la bande son. Etait-ce un scénario ? Un souvenir personnel ? Une histoire qui lui est passée par la tête le jour de l’interview ? Michel Boujut, à la fin de l’entretien, pose la question: «Cet enfant, c’est vous ?» Et Trannoy éclate de rire. Et ne répond pas. Pour Boujut, il est évident que Trannoy se livre là à un récit autobiographique. Rêvé ou réel. Pour nous ça laisse part à une incertitude très féconde. Oui, il a vu Marlène sur un écran au Palladium, c’est certain et cela a été une rencontre décisive dans sa vie. Mais est-ce qu’il a inventé cette histoire de parole retrouvée ou est-ce que ça lui est arrivé… grâce à l’image de Marlène et à l’Ange bleu ? L’histoire est tellement belle…

Ce qui est étonnant, c’est que quand on pense à Marlène Dietrich on pense peut-être finalement plus à un mythe, à un visage, qu’à une actrice. Tout le monde connaît son nom, son visage – même à différentes époques, mais je ne suis pas sûr que beaucoup de monde saurait résumer un seul de ses films. Elle se situe entre le rêve et le cinéma. C’est assez raccord avec Trannoy, non ?

A.T. En effet, elle appartient à un univers impénétrable, un univers de fantasme pur. C’est une icône. Et le mot fantasma en italien veut dire «fantôme». Il y a quelque chose d’un peu spectral dans le visage de Marlène, ce visage toujours très pâle. Quelque chose d’irréel. C’est d’ailleurs troublant car nous avons beaucoup cheminé avec la voix Trannoy – cette voix, contrairement aux images, on l’avait. Et je me suis souvenu que l’une des dernières apparitions de Marlène en espace public, ce fut uniquement celle de sa voix. C’était lors d’une cérémonie des César qui avait lieu au Théâtre des Champs-Elysées. Elle habitait en face, avenue Montaigne. Et elle a été contactée par téléphone pour dire quelques mots en direct dans le théâtre. On entendait sa voix et elle disait,«Oui, c’est Marlène…» C’était vers 1990, elle était très âgée, 85 ans peut-être. Elle avait choisi de ne plus se montrer. Mais elle continuait à appuyer sur le bouton du fantasme, à y parvenir. Juste sa voix et le mot «Marlène» arrivait à faire naître dans l’assistance quelque chose qui relevait d’une magie cinématographique initiale.

Il a peut-être pourtant fini par la filmer… C’est ce qui vous conduit à rencontrer Robert Ackerman à Los Angeles, qui s’était engagé à produire The Last Point – quel titre, quand on y pense… autre projet de Trannoy. Et Ackerman garde un souvenir très amer de Trannoy. C’est le seul d’ailleurs, et c’est un moment très violent de votre film. On comprend que Trannoy aurait filmé une scène pour The Last Point avec Marlène dans le désert et peut-être détruit ses images. Etrange, non, quand on sait ce que représentait Marlène pour lui ?

V.R. On s’est beaucoup interrogé sur ce qui a pu vraiment se passer dans ce désert. Est-ce que filmer Marlène n’était pas à la hauteur de ses rêves ? Est-ce qu’il ne s’est pas entendu avec elle ? Est-ce que ce n’était pas ou plus la Marlène dont il rêvait, qu’elle ne correspondait plus à l’image qu’il avait d’elle ? Est-ce que face à elle il s’est trouvé démuni et ne savait pas comment la filmer ? Est-ce qu’il a vraiment détruit ses rushes ? Est-ce qu’il a prétexté les avoir détruits alors qu’il n’avait simplement pas voulu filmer ? Comme il n’y a plus de témoins, on ne le saura jamais. C’est très mystérieux.

Il y a d’ailleurs quelque chose d’assez protéiforme dans les échecs de Trannoy. Il a un peu joué sur toutes les gammes de l’échec. La déveine, l’impréparation, l’accident, la destruction volontaire de l’œuvre… Même dans le registre de ce qui n’aboutit pas, on n’arrive jamais à cocher une seule case.

V.R.
Oui, il y a différentes facettes de Trannoy dans l’échec. Il y a eu de la malchance, c’est certain, mais on ne peut pas tout expliquer ainsi. Comme il voulait effacer ses traces, peut-être a-t-il cherché à ne pas finir ses films. Ne pas aboutir en faisant croire qu’il aboutissait… Est-ce que c’était pathologique ? Un acte manqué perpétuel ? Etait-ce plus conscient ? Une volonté de commencer des films en sachant très bien qu’il n’allait pas les faire… Les films les plus beaux sont ceux dont on rêve… Le spectateur peut rêver de voir un film et être déçu quand il le voit. Même chose pour un réalisateur. Mon prochain film est merveilleux dans ma tête, mais… on ne pourra pas tourner à l’endroit prévu; les acteurs ne seront pas ceux auxquels je pensais… Il faut faire face au principe de réalité. Peut-être que Trannoy en était incapable.

A.T. Mais cela me va bien. J’aime les films qui explorent les énigmes et qui ouvrent des portes pour en découvrir d’autres. Je n’aime pas les films à réponse. Et Trannoy est un personnage qui aurait été maltraité si on lui avait appliqué des réponses toutes faites. On aurait pu essayer de le rabattre vers l’un de ces axes. Acteur maudit ou destructeur de ses œuvres. Mais non, c’est plus compliqué que ça. Fabriquer de la nuance dans un documentaire ce n’est pas simple, mais c’est très motivant. On a travaillé le film comme on prendrait des bords. On croit avoir une réponse sur lui mais finalement une autre couleur apparaît. Quelqu’un a un avis très tranché mais il faut peut-être le tempérer avec un autre élément découvert avant… Il y a une énigme qui ne se résout pas. Malgré les informations que nous avons recueillies pendant quinze ans, Trannoy reste un personnage ouvert. Chacun peut y mettre ce qu’il veut. Quand des spectateurs ont pu voir le film, on a eu parfois des conclusions psychanalytiques: Trannoy était bipolaire pour l’un, schizophrène pour un autre. Chacun est libre. Notre travail de documentariste ne vise pas l’arbitrage. Je suis là pour plonger dans l’étoffe d’une histoire et la faire resurgir. Et que chacun puisse ensuite enfiler le manteau et sentir cette étoffe.

Alexandre Trannoy – L’Oeuvre invisible© Delastre Films – DR

Quand vous parlez d’explorer sans nécessairement chercher la réponse définitive, je pense aussi au Chercheur inquiet le film documentaire que vous avez réalisé sur Charles Denner en 2014. Là c’est différent car on a des images de Denner. On a ses films, et beaucoup plus d’informations. Beaucoup plus de matière. Mais pourtant on en ressort avec l’impression que vous avez épaissi le mystère de la magie de cet acteur plus que vous ne l’avez éclairci.

A.T. Exactement. Cela témoigne sans doute à la fois de ma propre appétence pour ce type de personnage, mon propre rapport à la réalité. J’aime les choses qui résistent, qui sont dans la marge, qui ne se satisfont pas de ce qu’elles sont et qui sans cesse se transforment. Et en même temps, je n’aime pas réduire. Quand on est documentariste on peut très vite être tenté par la réduction. On a 52 minutes pour faire un film pour la télévision, par exemple, il faut chauffer un petit peu, monter le feu sous la marmite de cuisson et avec quelques informations clés, on livrera un condensé. Cela me met toujours mal à l’aise et je n’y prends aucun plaisir. D’abord parce que je ne suis pas biographe. Les clés m’intéressent seulement quand elles me permettent d’aller plus loin. Je ne suis pas là pour les livrer ou les délivrer. Une vie est à la fois faite de ce qu’on a fait et de ce qu’on aurait voulu faire. Il y a la vie que les gens ont vue de nous, et celle qu’on a vécue en nous. Il en reste peut-être peu de choses, mais elle est tout aussi importante si ce n’est plus importante. C’est les trois quarts de notre temps d’existence. Avec Denner, qui me fascinait, ce que je voulais, c’était conjurer son absence et cette chose que je ne pourrais jamais atteindre: le voir en direct jouer devant moi. Monter sur scène, bouger. Et il y a chez lui un mystère autour duquel je tourne et que je ne peux pas réduire. Je n’ai pas ce pouvoir-là. Mais j’ai pu rencontrer des gens qui l’avaient connu. Voir à travers les yeux de ceux qui l’avaient vu.

C’est une démarche un peu similaire à ce qui s’est passé avec Trannoy finalement

A.T. Oui, Trannoy nous a rattrapés sous cet angle-là. Il portait ça aussi en lui. Denner, c’est plus incarné, mais incarné avec un point d’interrogation. Les plus grands acteurs se demandaient comment il faisait. Ce qui se passait quand il jouait. Apparaissait.

Vous n’êtes pas sans savoir qu’ici ou là a été évoqué, à bas bruit, et souvent plus comme une hypothèse séduisante que comme une hypothèse sérieuse, l’idée que Trannoy n’ait jamais existé. Ce qui ferait de votre film une œuvre de fiction. Est-ce que vous aviez imaginé, quand il est sorti, que cette question, même furtivement, puisse se poser ? Et qu’est-ce que cela vous inspire ?

A.T. Cette remarque est d’abord venue d’un spectateur lors de la première projection du film, dans un festival. On n’y était pas préparé du tout. On était très heureux qu’on parle enfin de Trannoy, que le film commence à naître. La lumière arrive enfin sur ce film et non, ça ne fonctionne pas! Des gens pensent que Trannoy n’existe pas.
On s’est dit: «c’est incroyable, ça résiste encore! Ce personnage ne veut pas exister… Il ne peut pas s’incarner dans le réel.» Et finalement, avec le recul, comme on a eu plusieurs fois ce type de remarque, on s’y est non seulement habitué, mais ça nous a même charmés. Elle exprime une certaine compréhension de Trannoy. C’est une interprétation qui est naturelle. Presque inévitable. Trannoy a mis tellement de rêve, tellement de romanesque dans sa vie! Il s’est construit comme un personnage de fiction et c’est ce que nous renvoient ces témoignages. Trannoy s’est tellement rêvé lui-même que, inconsciemment, ce que les gens reçoivent, ce sont les histoires d’un personnage de fiction. C’est normal.

V.R. D’autant plus qu’avec le parti pris non biographique et peu traditionnel qui a été le nôtre, on peut comprendre que cela puisse être perçu ainsi. J’ai aussi presque fini par voir ce doute comme un compliment. On a recomposé l’aventure. Il a fallu inventer une narration, faire œuvre de documentaristes et de cinéastes avec nos petits moyens, mais quand même une ambition. Il a fallu créer des retournements de situation dans notre enquête, des fossés narratifs, du relief, tenir le spectateur en haleine. Si quelques-uns l’ont vu comme une fiction, c’est que c’est plutôt réussi.

A.T. Je me souviens d’une projection où les gens disaient que même le nom d’Alexandre Trannoy sonnait comme celui d’un personnage… Je leur avais répondu : « Mais vous savez, hier à une autre projection, un spectateurs m’a demandé si c’était nos vrais noms, Avril Tembouret et Vladimir Rodionov. Ça lui semblait être des noms inventés, des noms sortis d’un livre de Sempé et Goscinny.Alors finalement, peut-être que nous-mêmes, nous n’existons pas…» [rires]

Vous dites aussi quelque part qu’il y a presque un renversement qui s’est opéré avec L’Œuvre invisible. Que tous les films que Trannoy a projetés de faire avec ces acteurs et bien vous, vous l’avez fait. Ce sont les acteurs de votre film. Est-ce que ce n’est pas une forme d’hommage rendu à Trannoy ? Vous avez fait l’un des films qu’il n’a pas fait.

V.R. Oui. On en a pris conscience en voyant le générique de fin. Tout d’un coup défilaient Jean Rochefort, Anouk Aimée, tous ces grands noms du cinéma… et Alexandre Trannoy. Il les rejoint au moins symboliquement sur le générique. Et puis on a pensé la musique dans ce sens. Une musique qui pourrait être celle d’un film de Trannoy. On s’est amusé à inventer l’affiche qui aurait pu être celle du Serpent de Gibraltar… On a bien sûr joué avec cette idée-là.

A.T. Je me souviens qu’à moment donné on était vraiment en panne sur le film. Et désespérés, au fond du trou. On s’est dit alors: «après tout, c’est peut-être son destin à ce film. Il faut le laisser inachevé. Peut-être que Trannoy le veut.» Durant quelques jours on était entrés dans une forme d’acceptation de l’inachèvement – un inachèvement qui devait s’appliquer aussi à notre film. On s’est dit que c’était peut-être le meilleur hommage qu’on pouvait rendre à Trannoy. Heureusement tout de même, ça ne s’est pas terminé ainsi.

Oui, cela aussi, ça s’est dit. On a relevé un parallèle entre les échecs de Trannoy et la peur que vous évoquez dans le film, de ne pas pouvoir achever L’Œuvre invisible. Cela a dû vous habiter, de manière un peu superstitieuse peut-être…

A.T. Complètement superstitieuse. Presque mystique!

V.R. Sur ce temps long, il a été impossible, à certains moments, de ne pas douter, de ne pas se demander pourquoi nous avions choisi ce sujet. Trannoy nous a hantés et dès qu’on essayait de lui échapper, le fantôme revenait et continuait à se manifester. C’est comme si nous ne pouvions plus nous libérer de lui.

Est-ce que vous ne posez pas, à travers votre film, un geste politiquement incorrect, en tout cas singulier, au cœur de notre époque ? Il y a une certaine vogue, pas récente, mais qui ne se démentit pas, des biopics souvent très exhaustifs. On aime aussi les figures pleines, modélisantes, qui laissent des traces, des repères. On est également dans le culte de la réalisation de soi. Et là, vous déportez notre regard ailleurs. Vous nous invitez à observer l’invisible, vous vous intéressez à quelqu’un qui n’a, selon nos critères, jamais rien réussi, qui n’a laissé que peu de traces, presque aucune, et qui a mystérieusement disparu.

A.T. Tout à fait. Les histoires de vainqueurs, ça peut être savoureux à regarder, ça donne l’illusion de panser nos propres blessures mais au final ça ne m’apporte pas grand-chose. Je me dis que la vie, ce n’est pas ça. Ça ne fonctionne pas de cette manière. Moi, j’aime bien comprendre comment les choses marchent, comment ça tourne, comment ça fonctionne à l’intérieur. Comment on se dépatouille avec le réel. C’est autre chose qu’une victoire permanente. La vie compose en permanence avec nos échecs, nos envies, nos propres inaptitudes et puis les petits moments d’éclat sur lesquels on rebondit. Et Trannoy nous a offert ça, sur un plateau magistral. Sa vie entière est une lutte – presque sublime, superbe. Il a fait de ce qui aurait pu être terriblement déprimant une chose assez lumineuse et paradoxalement assez inspirante. Je suis beaucoup plus inspiré par les échecs des gens que par la manière dont ils ont réussi. Les victoires sont souvent policées. Leur récit gomme toujours une partie de l’histoire. Avec l’échec, on ne peut pas tricher. C’est sans faux-semblant.

V.R. Très récemment, on a enfin pu montrer le film à Claude Lelouch. Cela n’a pas été simple car à 87 ans, il a un emploi du temps de ministre! Mais on a eu le plaisir de passer 1h10 avec lui, devant notre film. Dans sa salle de cinéma, celle où nous l’avions interviewé il y a plus de quinze ans. Le film l’a un peu déstabilisé car il a beaucoup évolué entre le projet initial qu’on lui avait présenté et le résultat final. Et il a dit quelque chose d’assez éclairant: «c’est un film pour les gens qui ont du mal avec le réel. Qui ont du mal avec la vie». Et en effet, on sent que notre documentaire a des points d’accroche avec les personnes qui ont plus rêvé leur vie que ce qu’elles ne l’ont vécue. Qui ont du mal avec l’idée de réel et trouvent par le rêve un autre chemin. Cette petite communauté de gens qui ont du mal avec la vie et le réel, qui sont des amis de Trannoy et qui sont nos amis, ça donne de belles rencontres. Très fortes.

C’est une belle conclusion. Mais j’aurais quand même une dernière question: est-ce qu’il y a des films, dans le cinéma documentaire, qui vous ont marqués, qui auraient pour vous des liens de parenté avec votre démarche ?

A.T. C’est plutôt a posteriori que l’on voit des liens souterrains, des échos. Je ne m’inspire pas directement d’autres documentaires. Mais il y a des choses qui peuvent s’imprimer en nous et créer des petites caisses de résonance invisibles. Un film comme Irène d’Alain Cavalier est devenu pour moi un film de chevet. Je le vois une fois par an parce que je le trouve absolument magnifique. Comment avec si peu de choses, il parvient à dire tellement. C’est la différence entre les films où l’on nous raconte un récit, qui peut nous toucher, et les films dont on ressort en ayant l’impression de les avoir vécus. Irène, je l’ai vécu. Je suis entré dans une matière qui est devenue vivante pour moi. Et avec tellement peu de choses. C’est presque de la magie. Certains films de Cavalier sont pour moi des zones de réconfort. Ils aident à ne pas perdre la foi, à continuer à croire que c’est possible.

V.R. Moi, j’avais un peu peur de ça, car à la base, je ne suis pas documentariste. J’ai appris à épouser la démarche d’Avril, et à accepter le temps long. Accepter le fait que l’on peut toujours tourner quelque chose. Dans une fiction, en général on filme des séquences et après, sauf si on a la chance de pouvoir faire du reshooting, c’est fini. On travaille avec la matière que l’on a. Avec un documentaire, on peut toujours monter une autre séquence, avec une voix off. Continuer à filmer en retrouvant une image d’archive, etc. Il y a aussi des films qui m’ont aidé. Tout le travail de Cavalier, bien sûr, a été important pour moi aussi. J’ai compris que l’on pouvait raconter des histoires avec très peu d’éléments. Mais il y a un autre film qui m’a beaucoup marqué. C’est Carré 35, d’Éric Caravaca, sorti en 2022. Sa façon de se mettre en scène à travers la voix du narrateur, sa façon de mettre en place cette histoire vraie, de recomposer le réel. Je me suis dit: «là, on est sur la même gamme. On appuie sur les mêmes touches.» Et ça m’a réconforté sur le chemin qu’on avait pris, quand parfois j’étais perdu et doutais de notre capacité à intéresser les gens à Trannoy avec si peu.

Alexandre Trannoy – L’Oeuvre invisible© Delastre Films – DR

(Entretien réalisé au cinéma Le Méliès à Montreuil, le 19 mai 2026)

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