(Le jour suivant la sortie de Bait sur les écrans français, nous avons eu la chance de rencontrer son magnifique réalisateur, Mark Jenkin, au sein des bureaux de son distributeur français, ED Distribution, dont nous remercions chaleureusement son fondateur et directeur Manuel Attali, présent lors de l’entretien, et qui a pu rendre cette rencontre possible et confortable. Et de converser avec Mark Jenkin à propos de ses choix chromatiques comme données esthétiques, de ses inspirations, de son sens pointu du montage et de la relation amour-crainte qui le lie à ses Cornouailles natales.)

Bait est votre premier long métrage après la réalisation de sept courts-métrages ; qu’est-ce qui vous a motivé à passer du format court au format long ?

J’ai écrit Bait pendant vingt ans, finalement bien avant de m’attaquer à mes autres films. Ce long métrage a simplement été très long à mettre en branle. Je n’ai jamais été intéressé par les courts-métrages ; je les ai réalisés dans le but de pouvoir enclencher le travail pour un long métrage, qui demande un temps de développement vraiment étiré. Mais réaliser un court-métrage nécessite trop de travail pour un résultat qui ne procure que trop peu de bénéfices artistiques ou financiers.

Et quelle est, donc, la genèse de Bait ?

Je crois que le point de départ, étrangement, était l’envie de quitter les Cornouailles. Mais avant de partir, je devais les regarder dans les yeux, savoir ce que la région signifiait pour moi, ceci avant de me rendre compte à quel point je faisais face à une véritable opposition de points de vue : les gens qui ne viennent pas des Cornouailles pensent qu’il s’agit du lieu idéal pour venir en vacances, mais quand vous les habitez, la réalité est totalement différente. J’ai donc voulu observer ces deux facettes des Cornouailles. Mon mentor, le dramaturge Nick Darke, mort en 2005 et auquel le film est dédié, qui était aussi un pêcheur et dont je connaissais la vie, a été le véritable déclencheur de Bait et en a inspiré le personnage principal.

Bait : noir et blanc à gros grains (©ED Distribution)

Bait est un film tourné en 16mm, dans un noir et blanc très granuleux. Ce dispositif technique rudimentaire était-il dicté par les contraintes économiques ? Ou est-ce une véritable volonté esthétique ?

C’était un choix artistique. Je voulais retrouver la manière de tourner des tout premiers films que j’ai réalisés quand j’étais jeune ; je travaillais alors instinctivement, de manière un peu dilettante, et je me suis rendu compte au bout de quelques années que j’étais tombé amoureux de la mise en scène de cinéma. C’est pour cette raison que j’ai décidé de retrouver les sensations de ces films séminaux, ce qui a motivé mes deux ou trois premiers courts-métrages. Et peu à peu, ma passion pour la mise en scène s’est reconnecté à mon envie profonde de réaliser un long métrage. Et j’ai réalisé que je ne pourrais me permettre de passer au long métrage qu’en adoptant les instincts artistiques de ma prime jeunesse. Les contraintes économiques étaient incluses dans cette idée : je ne pouvais me permettre la perte de temps ou de pellicule, je ne pouvais faire un nombre trop conséquent de prises. Un travail sans filet, pas de plans très larges… Juste des fragments. Et je savais aussi que le minimum était aussi de raconter une histoire. Pour ce long métrage de quatre-vingt-dix minutes, nous n’avions que quatre heures et demie de rushes. Ceci contraint, donc, par la maigreur du budget.

Votre second film, Enys Men (2022), a, lui, été tourné en couleurs. Pour quelle raison ?

J’avais tourné deux films en noir et blanc auparavant, dont un court-métrage de quarante-quatre minutes, Bronco’s House (2015). J’ai utilisé le même processus de création pour Bait. Je ne me voyais pas employer ce processus une seconde fois pour un long métrage. Et je savais lors de l’écriture d’Enys Men que la couleur serait importante, de la même façon par ailleurs que le noir et blanc était important pour Bait. La couleur permettait pour le second film de consolider le récit. Et mes producteurs étaient rassurés de savoir que je tournerais en couleurs, c’est plus facile à vendre…

A votre avis, pour quelle raison ?

(un temps) Soudainement au Royaume-Uni, les gens se sont mis à ne plus aller voir les films en noir et blanc parce qu’ils les associaient à des vieilleries ou à de l’art et essai pur et dur. Aucun de ces films n’amenait le public dans les salles. Mais j’ai de l’espoir : je suis assez installé aujourd’hui pour penser que je pourrais refaire un film en noir et blanc qui pourrait marcher. Peut-être le film qui suivra le prochain…

Manuel Attali : Je me permets d’intervenir pour prolonger la réflexion. Tu disais, Mark, qu’aucun film en noir et blanc n’attire les foules dans les salles, mais Bait a cependant été un grand succès en Angleterre. Comment cela s’expliquerait-il ?

Je ne sais pas ! Après, je pense que ce que je dis n’est pas totalement vrai. Ceux qui font vivre l’industrie en Angleterre ont profondément sous-estimé ce que le public désire vraiment, pensent que le public est moins sophistiqué qu’il n’est. Alors que fondamentalement, le public ne sait pas ce qu’il veut vraiment voir, si ce n’est la simple beauté du cinéma. Il serait incroyable de pénétrer une culture dans laquelle les gens sortiraient le mercredi ou le vendredi soir, iraient dans des salles de cinéma et décideraient vraiment ce qu’ils veulent voir. Cela semble commun, mais ce n’est pourtant plus le cas partout. (un temps) Dans un certain sens, mon film est assez différent de ce qui se fait habituellement ; lors des toute premières minutes de Bait, le public peut être déstabilisé par ce qu’il voit, qui peut sembler tordu, ô combien étrange, avec ses sonorités bizarres… Cette sensation dure cinq minutes. A l’incrédulité du spectateur succède son acceptation de ce qu’il voit. La même chose avec le noir et blanc, qui devient familier au fil du film. Peut-être, donc, que la chose à faire avec le noir et blanc est de ne pas dire aux gens que le film est en noir et blanc ! En faisant des affiches en couleurs ! L’affiche anglaise de Bait est bleue. La stratégie serait alors de faire croire qu’on va donner au public ce qu’il veut et de lui donner tout l’inverse, de le piéger et qu’il se dise « Oh merde ! » mais qu’il se fasse progressivement happer par le film et son histoire. Plus sérieusement, je crois que personne ne sait rien sur rien ; on aurait pu faire ce film en couleurs et il n’aurait peut-être pas marché. Après, si je l’avais fait en couleurs, j’aurais mis plus de temps à le réaliser, le noir et blanc permettant une plus grande rapidité d’exécution, d’autant que j’étais mon propre directeur de la photographie.

Affiche britannique de Bait (©Tous droits réservés)

Quelles ont été les influences pour la réalisation de Bait ? Pour ma part, j’en vois deux : la première d’entre elles serait Agnès Varda, et plus particulièrement son premier long métrage, La Pointe Courte (1955).

S’il y avait une influence d’Agnès Varda, ce serait plutôt les Daguerréotypes (1975). Pour le montage. Je considère qu’il s’agit du film le mieux monté de tous les temps. Le magazine Sight & Sound m’avait demandé un top 10 de mes films préférés ; Daguerréotypes y figurait. L’harmonie entre les actions, les mouvements, les associations d’idées créées par le montage… Ce film est toujours dans ma tête.

La seconde influence serait Cette sale terre (This Filthy Earth, 2001) d’Andrew Kötting…

Ah oui ! Oui, totalement ! C’est un film horrible ! (rires) Je l’adore, mais vous vous sentez totalement dégoûtant après l’avoir vu ! Je vais vous expliquer pourquoi je trouve qu’il s’agit d’un grand film : habituellement, devant un film, nous nous servons uniquement de deux sens : la vue et l’audition. Les meilleurs films sont ceux qui vous permettent d’utiliser les autres sens. Les retours les plus gratifiants que j’ai eus pour mes propres films s’appuyaient sur cette idée. A la sortie de Rose of Nevada (2025), mon dernier film, qui concerne encore une fois le monde de la pêche, certains spectateurs m’ont dit en sortant de la salle qu’ils pouvaient sentir la rouille du bateau sur leurs mains. Ou qu’ils pouvaient sentir sur eux l’odeur du poisson. C’est le plus beau compliment que l’on puisse me faire. Pour revenir à Cette sale terre, c’est ce que j’ai ressenti : je me suis senti… sale ! Crasseux. Andrew Kötting est donc en effet une inspiration constante. Une inspiration plus qu’une influence, par ailleurs. Parce que je pense que plusieurs de nos films respectifs sont finalement similaires. Il ne suit aucune règle, à part celles de l’inspiration.

Je me rappelle qu’il avait tenté de tourner un film sur fond vert, et ma réaction était navrée : « Andrew Kötting… un fond vert… mais pourquoi ? » Mais il a travaillé avec cette technologie d’une manière si étrange que cela en devenait intéressant. Il s’est aussi attaqué à la réalité virtuelle, qui ne m’intéresse pas du tout, je me suis dit… (il imite le souffle du dépit) Mais bien sûr, son approche était… brillante ! Je suis toujous passionné par sa manière de constamment repousser les limites. C’est un expérimentateur. Le cinéma a environ cent trente ans, et il a été de la responsabilité des cinéastes de chercher de nouvelles formes, de nouveaux langages ; Andrew Kötting est de ceux-là. Il est tellement jeune dans son approche ! Tout ce que j’ai fait, ce que j’ai expérimenté, les moindres choix cherchent à se rapprocher de lui, parce que je pense qu’il s’agit de la mailleure manière de faire du cinéma. Chaque jour, quand il se réveille, Andrew se demande ce qu’il pourra faire de neuf. Peu de monde dans l’industrie ne le connaît, mais il est l’un des cinéastes les plus importants du monde.

Et juste pour rajouter quelque chose : je n’avais pas vu Bait depuis sa sortie il y a sept ans jusqu’à hier [lors d’une projection au Reflet Médicis le 3 juin], et j’ai repéré toutes les influences qui m’ont guidé. Je vois celle de Robert Bresson ; L’Argent (1983) est dans le top 10 dont je vous parlais. Je vois partout celle de Nicolas Roeg. Les documentaires de Robert Flaherty ont été mentionnés dans les questions-réponses avec le public. Et également les films d’Humphrey Jennings, qui sont de très grosses influences pour moi. Le poids d’Humphrey Jennings ne m’a semblé évident que récemment, lorsque j’ai redécouvert ses films grâce à un coffret DVD de la BFI [British Film Insitute]. Je les avais vus à l’école ou au collège, il y a longtemps, et je ne me rendais pas compte qu’ils avait été réalisés par ce seul et unique homme. Jennings était une influence avant même que je ne me rende compte qu’il en était une. Et plus particulièrement en ce qui concerne son usage du noir et blanc.

Bait : Gros plans d’objets (©ED Distribution)

Vous parliez du montage des Daguerréotypes ; vous parlez également de l’influence de Nicolas Roeg, dont certains films reposent sur le montage. Celui de Bait est lui aussi très particulier. Comment est-il artistiquement envisagé dans votre cinéma ? Et comment travaillez-vous devant la table de montage ?

Pour moi, le montage est la seconde étape de l’écriture. Monter, c’est écrire. Si je filme les gens qui marchent dans la rue, je n’aurai aucune idée de ce qu’ils ont dans la tête. Je créerai alors du récit par le biais du montage. On considère souvent que c’est une mauvaise chose, que l’on refait ou que l’on réécrit, que l’on trahit même le film au montage. Selon moi, le film se doit au contraire d’être écrit deux fois : une fois avec les images vivant dans l’esprit de l’auteur du scénario, et une fois avec le principe de réalité qui se situe dans les images que le cinéaste a tournées et qui sont en sa possession. Et je pense aussi que l’écriture est la première phase du montage. Ecrire et monter sont donc indissociables.

Quand je tourne mes films, j’ai très peu de plans de secours. Si je devais tourner une scène de notre rencontre entre vous et moi, je ne ferais pas d’abord un plan large de nous deux, puis des gros plans de chacun de nous. Non, j’oublierais le premier plan et ne ferais que les gros plans. Mais peut-être imaginerais-je n’utiliser que le seul gros plan de votre visage pour l’ensemble de la scène… Une fois au montage, je me dirais alors que merde !, il me faut d’autres plans que votre visage pour faire exister la scène et nos personnages ; je vais donc insérer dans le montage un gros plan de la tasse de café posée devant vous. Au lieu d’avoir le gros plan de votre visage, je monterais alors un gros plan de la tasse. A partir de là se pose la question de savoir si cela fonctionne ou a un sens. Le montage classique alternerait nos deux personnages parlant ensemble, vous à moi, moi à vous, nos réactions, nos regards qui n’auraient peut-être aucun sens ; en insérant la tasse de café, on peut subitement créer du sens : vous avez besoin de caféine parce que vous êtes fatigué ! J’écris donc le sens au montage. Et ceci d’autant plus du fait que ma façon de tourner cherche toujours à s’émanciper un minimum du scénario. Je ne veux jamais que le montage final ressemble trait pour trait à ce qui a été écrit. Parce que sinon, il me suffirait d’être un auteur de nouvelles !

Je veux que chacune des trois étapes de la conception d’un film ait un impact sur lui. Le tournage aussi change beaucoup de choses ; vous arrivez le matin avec vos pages de scénario, vous pouvez voir que tout va de travers, vous devez tout changer, tout réécrire. Lors de l’écriture, je peux passer un mois sur une ligne de dialogue, être très satisfait au bout de ce long mois ; le jour du tournage, il pleut alors qu’il devrait faire beau, je ne peux pas tourner la scène, tout est perdu, je roule la feuille en boule. Et je suis content de le faire parce que cela fait partie du processus créatif. Si la feuille restait intacte, je ferais mieux de la publier ou d’en faire une pièce de théâtre.

Pour repartir sur votre idée de la tasse de café : vous insérez de nombreux gros plans d’objets au sein de la narration de Bait, ce qui rend le film parfois assez cryptique. Ils créent de l’anxiété, contenant en eux la tragédie à venir. Quel serait leur sens? Assimilés à une perte de repères narratifs, seraient-ils représentatifs de la perte de repères des personnages eux-mêmes ?

Parfois, oui, c’est exactement cela. Et parfois non, pouvant représenter l’écart entre les personnages et leur histoire personnelle. Rien qu’à regarder cette pièce : je ne vous connais pas, je ne connais pas Manuel : que pourrais-je apprendre, construire à propos de vous rien qu’en regardant tout ce qui n’est pas humain ici ? Pour le premier projet photographique que j’ai achevé quand j’avais seize ans, j’ai décidé de capter les alentours de l’endroit où je vivais en photographiant les traces de l’humain, le mobilier urbain comme un nouveau wilderness : pas de voitures, pas de personnes dans les rues. La chaussée, les trottoirs qui la longent, les panneaux de signalisation… Tout ce qui signifiait l’humain mais… sans les humains. J’étais déjà assez intéressé par la façon qu’ont les objets de nous entourer. Mais en effet, parfois, ces objets sont chargés d’une certaine anxiété : un couteau tranchant… ou encore quelque chose qui est important dans mes films : les bris de verre ! Il y a cette scène dans Enys Men où un homme… (il fait le bruit du verre se brisant au sol) … par terre. Sans vraie raison ni contexte. Et dans Bait, la première fois que nous visitons la cuisine dans la maison, un verre se brise également sur le sol, et c’est une part de ce que nous verrons durant tout le film. Dans un premier temps, on se demande : « Mais quel est l’intérêt de filmer cela ? », jusqu’à ce que la fin nous l’apprenne lors de la scène du bris du hublot. Vous comprenez que le sens ne se situe pas spécialement dans la scène que vous regardez : le verre tombe au sol et personne ne réagit. Tout se joue dans l’Inconscient ou le Subconscient du spectateur, auquel vous indiquez que quelque chose vient de se briser. Nous revenons à la question précédente : nous sommes encore sur des problématiques de montage. Nous n’avions pas assez de plans pour monter de façon conventionnelle. Nous avons donc utilisé des plans permettant de montrer métaphoriquement ce qui se passerait plus tard. J’aime beaucoup le pouvoir d’évocation du flash forward. Le flashback est peut-être plus confortable pour le spectateur, auquel on dit « Rappelez-vous, bande d’imbéciles, rappelez-vous de ce qui s’est passé… ». Le flash forward demande au contraire de se concentrer, de faire attention.

Bait : Verre brisé (©ED Distribution)

Parlons des Cornouailles, qui sont finalement assez peu filmées. Vous les connaissez bien pour y être né, et dans le même temps, vous les montrez de façon assez sombre, comme un espace de peur et de tragédie. Est-ce voulu ou inconscient ?

Mon objectif principal est de détruire l’industrie du tourisme des Cornouailles. (rires) Non, blague à part, je souhaiterais communiquer mon point de vue d’habitant de mon pays. On a souvent vu les Cornouailles représentées comme idylliques. L’image commune des Cornouailles est parfaitement stéréotypée. Je veux faire pencher la balance dans l’autre sens pour créer un équilibre. Montrer ses côtés les plus sombres. On ne sait pas qu’il s’agit de la région la plus pauvre du Nord-Ouest de l’Europe. Oui, les gens pensent que c’est un lieu où on peut aller à la plage et où il fait bon vivre, mais ce n’est pas la vérité. Et je crois que j’ai la nécessité de montrer cela, la dureté, la tristesse de la réalité, sans pour autant être moi-même totalement négatif, dur ou triste. Il y a de la dignité en Cornouailles. Mais c’est une terre qui exige beaucoup des personnes qui y vivent.

Après, pour être honnête, paradoxalement, je ne le pense pas vraiment ! Je pense que ce que je montre des Cornouailles reflète aussi ce qui est à l’intérieur de moi. La plupart du temps, je pense que je filme objectivement ma région. Visiblement, ce n’est pas le cas… (rires) Mais ce n’est pas le cas parce que l’objectivité n’existe pas. Je jette sur l’écran ce que je vois par mes yeux. Et ce que je vois, ce sont… ces choses étranges. (rires)

Prolongeons cette idée en parlant de la mer, très présente dans vos films. Est-elle force vitale ? danger permanent ? La question se pose d’autant plus avec Enys Men, dans lequel le grondement de l’océan est constant…

La mer est très importante dans les Cornouailles. Il n’y a aucun endroit dans ma région qui se situe à plus de dix-sept miles de la mer. Si vous incluez la rivière Tamar qui sépare les Cornouailles du reste de l’Angleterre, la région est littéralement entourée d’eau. On pourrait presque la considérer comme une île. Elle est dominée par la mer. Pendant de très longues années dans l’Histoire, aucune route ne reliait les Cornouailles au reste du territoire anglais. Notre relation à la mer est très compliquée parce qu’elle nous donne beaucoup de choses, le poisson qui nous nourrit et nous fait vivre par les ports et le commerce qui s’y joue ; on sait s’y adapter, toutes les habitations étant équipées de systèmes nous permettant de nous protéger des tempêtes et des vagues le long des côtes… Mais elle prend aussi beaucoup. Des dizaines de milliers de personnes sont sortis en mer pour une raison ou une autre et ne sont jamais revenus. Notre profond respect pour la mer est fondée sur la peur.

Et pour aller plus loin que les Cornouailles, la mer est un endroit inexploré. C’est l’un des grands mystères de notre planète. Il y a plus d’endroits inconnus que connus dans le milieu océanique. Nous ne savons pas ce que renferme la mer, et c’est effrayant parce que notre planète en est recouverte ! (rires) La mer m’a toujours simultanément fasciné et terrifié. Mais encore une fois, je n’en ai pris conscience qu’en entendant les gens faire des retours sur mes films. Quand j’ai montré quelques-uns de mes courts-métrages dans quelques musées d’art moderne à New York en mars dernier, une personne qui avait vu le programme deux heures avant de voir les films m’a dit qu’elle avait été mise en condition, que mon cinéma semblait obsédé par l’eau avant même d’être vu. Par sa puissance, son énergie. Et c’est vrai. L’énergie. Le poids de l’eau… On peut parler de la force du soleil, ou de la puissance du vent ; mais la mer, pour un Cornouaillais… c’est bel et bien l’objet de nos inquiétudes. (rires)

Enys Men : Mer qui roule… (©ED Distribution)

Juste pour conclure sur la mer : ses grondements dans Enys Men ont-ils été amplifiés pour plus d’effets, ou a-t-elle été enregistrée en son direct ?

Ils ont été massivement amplifiés. Néanmoins, l’amplification n’a pas eu lieu au mixage ; nous avons juste enregistré le son à partir des falaises et des bords de mer et nous avons poussé les volumes au maximum. Et je crois qu’il y a cet effet d’amplification par contraste avec les moments profondément silencieux du film. Le son de la mer semble d’autant plus fort que le silence qui précède ces séquences sur les falaises est lui aussi assourdissant. J’aime utiliser les contrastes sonores. Encore une fois, je n’ai pas vu beaucoup de films, et je ne sais pas pourquoi, qui se déroulent dans le plus profond silence. Le silence peut être un outil cinématographique d’une puissance incroyable. Le public pense que… (il s’arrête d’un coup, mimant la surprise ou la sidération) … et vous, en tant que cinéaste, vous avez le contrôle sur sa concentration quand il y a le silence le plus absolu. Et à l’inverse, quand vous êtes environné de bruit, cela peut devenir presque… douloureux. (rires) Tout en pouvant être un moment de suspension, presque de transe. Lors du tournage d’Enys Men, le bruit était parfois si étourdissant que l’on avait l’impression qu’il passait à travers notre corps.

Vos acteurs reviennent dans chacun de vos deux longs métrages. Comment les avez-vous choisis et/ou découverts ?

Pour Bait, Edward Rowe qui interprète Martin, le rôle principal, n’avait jamais joué dans un film auparavant. C’est un humoriste, un comédien de stand-up. Il est naturellement très drôle ; il est grand, imposant, il passe bien à l’image… mais il est aussi très drôle, et on sait bien que l’humour est toujours voisine de la tragédie. J’étais donc persuadé qu’il saurait jouer ce personnage et ses intentions tragiques. J’ai adoré travailler avec lui ; comme je l’ai dit, c’était son premier film, il était donc très ouvert aux propositions, et il a considéré Bait comme sa plus belle expérience.

Mary Woodvine, qui joue le personnage principal féminin : c’est ma compagne, je pensais à elle, uniquement à elle lorsque j’écrivais le film, comme pour la plupart de mes films. En ce qui concerne le reste du casting, je crois que je connaissais tout le monde à l’exception de Simon Shepherd, qui joue le personnage du mari de Mary. Simon est un acteur de télévision britannique, et un ami du producteur. J’ai construit ce casting par rencontres successives. Il y a beaucoup d’amis ou de membres de la famille de personnes déjà inscrites sur le projet. Le personnage de Neil, le jeune pêcheur qui disparaît tragiquement, est interprété par Isaac Woodvine, le fils de Mary ; et son père dans le film est son vrai père, Giles King, le véritable ex-mari de Mary.

Georgia Ellery, qui joue Katie, était à l’école avec Isaac. Elle est devenue une musicienne assez connue, étant la violoniste du groupe Black Country, New Road. C’est amusant : quand on a commencé à enregistrer la musique de Bait, l’un des musiciens a dit qu’il connaissait quelqu’un qui jouait du violon et que l’on pourrait insérer dans la bande originale. C’était Georgia, qu’on a casté alors qu’elle venait pour la musique. Elle est formidable dans la film. Elle m’a beaucoup aidé parce que quand je regardais les rushes, il y avait un vrai rythme dans ce qu’elle faisait, parfois juste avec les yeux… Quand j’ai redécouvert le film hier, je me suis retrouvé devant ma table de montage. Ce qu’elle fait dans la séquence qui précède juste la chute de Neil à la fin du film, son frère qui lui demande « Qu’as-tu fait ? », ses yeux qui parlent par suggestion, sans un mot de sa part… C’est ce qui fait que toute la scène fonctionne. Ses yeux contiennent toute la tension et la menace. Elle est merveilleuse, j’aimerais retravailler avec elle mais… elle court le monde.

J’aime avoir ce petite tribu autour de moi. Si j’engage un comédien que je ne connais pas, tout n’est cependant pas totalement neuf, ce qui me rassure. Mary est ma muse dans un sens presque romantique, et Edward est mon comparse, celui qui m’aide à faire mes choix d’écriture, à choisir la bonne ou la mauvaise direction sur un tournage. Cela m’est très important d’avoir cette troupe, ces amis de confiance.

Bait : Georgia Ellery (©ED Distribution)

Pour finir, pouvez-vous nous parler de votre prochain film, Rose of Nevada, que peut-être, ED Distribution distribuera un jour ou l’autre…

Manuel Attali : Nous l’avons signé il y a vingt-quatre heures.

Très belle nouvelle ! Rose of Nevada semble creuser le même sillon que les deux premiers longs métrages…

Rose of Nevada se situe au carrefour des deux films. Je n’en ai pas pris conscience tout de suite. J’ai finalement toujours besoin que quelqu’un me dise les choses. Ce troisième film a le souci du réalisme et du propos social de Bait, mais mélangés au glissement vers le surnaturel d’Enys Men. Il sera plus narratif qu’Enys Men et plus surnaturel que Bait. Quand le BFI a acheté le film au Royaume-Uni, ils ont distribué les deux premiers. Afin de faire de Rose of Nevada la fin d’une « trilogie cornouaillaise ». Et je me suis dit que cela faisait sens : ces trois films n’en devenaient qu’un seul, immense. Mais cela m’a en même temps rendu triste car cela signifiait la fin de quelque chose. Mais je prends les choses positivement : si quelque chose s’achève, cela veut bien dire qu’autre chose commence, non ?

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