Le cinéma de Na Hong-jin a toujours eu quelque chose d’incontrôlable. Dans sa violence, mais aussi dans sa manière de laisser les films dériver vers l’excès au point que le récit paraisse sur le point de se dissoudre sous sa propre intensité. The Chaser (2008) transformait le thriller en course nerveuse épuisante ; The Yellow Sea (2010) faisait du monde un territoire de poursuite sans fin ; The Wailing (2016) ouvrait le polar au chaos métaphysique. Avec Hope, présenté en compétition au 79e Festival de Cannes, le cinéaste pousse cette logique jusqu’à une forme de saturation hallucinatoire. Le film raconte une catastrophe mais devient surtout lui-même un organisme contaminé par le chaos.
Le point de départ paraît relativement simple. Près de Hope Port, village portuaire situé à proximité de la frontière nord-coréenne, une charogne de bœuf est retrouvée sauvagement mutilée par des griffes gigantesques. Les habitants pensent d’abord à un animal sauvage, peut-être un tigre. Puis les destructions de bâtiments, les disparitions et les morts violentes détournent progressivement l’enquête de cette première hypothèse. Un braconnier affirme avoir vu une créature apparaître dans la forêt. Une troupe improvisée part alors à la recherche de monstres avec son cortège de poursuites, de mutations organiques et d’apparitions extraterrestres.
Très vite, Hope cesse d’obéir à une logique narrative identifiable. Le film devient une immense course-poursuite cosmique où humains, monstres et forces inconnues courent les uns derrière les autres pendant près de trois heures sans jamais vraiment atteindre le moindre point de repos, même si des respirations sont ménagées. Avec cette invraisemblable course, Na Hong-jin transforme progressivement son propre film en créature fantastique, recyclant et déformant plusieurs imaginaires du cinéma de genre avec un humour souvent très noir.
Ce qui fascine d’abord dans Hope, ce n’est pas sa destruction spectaculaire mais la richesse de sa première partie. Rarement un blockbuster contemporain aura construit un décor avec une telle densité matérielle. Hope Port apparaît comme un immense organisme visuel : marché au poisson saturé d’humidité, ruelles encombrées de déchets, maisons remplies d’objets accumulés, garages bricolés, restaurants de fortune et déchetteries ouvertes sur la mer. Tout semble avoir été empilé pendant des décennies dans cette ville-port déjà proche de l’asphyxie avant même l’arrivée des monstres.
La direction artistique de Lee Hwo-kyoung accomplit ici un travail impressionnant. Chaque plan déborde de matières, de textures et d’objets. Certaines visions rappellent les villes labyrinthiques du Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001), la densité urbaine de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ou les décors saturés du cinéma de Bong Joon-ho. Mais Hope Port possède quelque chose de plus archaïque et de plus sale. Le monde est déjà déséquilibré avant même l’irruption du fantastique.
Le premier monstre participe pleinement de cette réussite. Immense créature organique traversant la forêt comme une masse préhistorique mutante, elle évoque à la fois le xénomorphe d’Alien (Ridley Scott, 1979), certaines transformations de The Fly (David Cronenberg, 1986) ou les créatures chamaniques de The Wailing. Malgré des CGI parfois inégaux, Na Hong-jin filme cette présence avec un vrai sens du poids, de la viscosité et de la matière.
Puis la forêt devient un second labyrinthe. Végétation humide, brouillards, racines, cavités rocheuses et arbres gigantesques composent un paysage où la créature semble se fondre naturellement. Le film bifurque progressivement. La première forme monstrueuse disparaît presque du récit tandis que surgissent d’autres figures extraterrestres beaucoup plus humanoïdes, interprétées notamment par Michael Fassbender, Alicia Vikander et Taylor Russell.
À partir de ce moment, quelque chose se fracture volontairement dans le film. Ces nouvelles créatures semblent appartenir à une autre espèce (ou à une autre étape de mutation) mais Na Hong-jin refuse d’expliciter clairement cette rupture biologique. Le film donne alors l’impression de déplacer brutalement son propre système narratif.
Ce flottement devient paradoxalement l’un des aspects les plus fascinants de Hope. Le film hésite constamment entre plusieurs mythologies : invasion extraterrestre, contamination organique, apocalypse biblique, mutation évolutive ou western cosmique. Les créatures humanoïdes de la seconde partie apparaissent moins monstrueuses que mélancoliques. Michael Fassbender traverse notamment le film avec une tristesse opaque qui transforme progressivement l’invasion en tragédie cosmique.
Autour d’eux gravite une galerie de personnages grotesques et faillibles. Na Hong-jin peuple Hope de figures sorties d’un étrange croisement entre les westerns italiens de Sergio Leone, les partitions d’Ennio Morricone et les losers magnifiques de Fargo (Joel et Ethan Coen, 1996). Le chef de police joué par Hwang Jung-min paraît constamment dépassé ; les chasseurs improvisés ressemblent à une bande de survivants incapables de tenir dix minutes dans un véritable film d’horreur ; les habitants de Hope Port oscillent entre panique grotesque et héroïsme absurde.
Une seule figure semble réellement tenir debout dans ce chaos, c’est la jeune policière interprétée par Jung Ho-yeon. Son personnage apporte au film une ligne morale fragile mais essentielle. Elle demeure la seule à regarder encore les événements avec une forme de lucidité. Surgissent aussi des cavaliers, apparitions presque irréelles venues d’un autre cinéma. Ces silhouettes traversant la forêt évoquent autant Zorro que des cow-boys fantomatiques surgis pour sauver cette troupe de chasseurs pathétiques. Na Hong-jin ne les explique jamais vraiment. Leur apparition suffit pourtant à faire basculer Hope dans un imaginaire mythologique.
Visuellement, le film relève d’une expérience de débordement absolu. Le montage de Kim Sun-min semble constamment proche de la rupture. Certaines séquences donnent l’impression que le film fracasse son propre cadre, comme si la destruction massive contaminait jusqu’à la structure même du récit.
Tout cela est évidemment excessif. Certaines scènes s’étirent jusqu’à l’épuisement. C’est précisément ce qui rend Hope singulier. Ce blockbuster accepte de devenir monstrueux lui-même. Comme si Na Hong-jin avait laissé son film muter librement sous nos yeux jusqu’à faire exploser toute idée de mesure, de cohérence ou de maîtrise.
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