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« La Trilogie » m.e.s. Markus Öhrn

Entrer par la porte. S’y enfermer. Souffrir. Étouffer. Sans espoir ni échappatoire. Une performance théâtrale de 10 heures dans le sang, les cris, les pleurs, la pourriture, la nourriture et l’ignominie. Bienvenue dans l’affreux monde du suédois Markus Öhrn.

Conte d’Amour

(reprise de l’article publié le 3 février 2013)

Son visage coule littéralement sous ses yeux à la mesure du Rimmel qui s’estompe un peu dessous en cernes et sa robe le moule, mais il s’en fout : elle est belle pour papa.

L’autre a trois ans ou moins et met des couches puis il grandit, devient méchant, outrepasse les commandements, mais il s’en fiche : il sait qu’il plait à papa.

Un autre encore, peut-être un adolescent, reste dans son coin, taciturne et fermé, il est tout blond-bouclé mais n’en a cure : il n’est plus sûr de vouloir encore plaire à papa, il ne sait pas vraiment où il se situe.

Le dernier n’est qu’un corps, peut-être celui de la mère, peut-être celui d’un autre enfant dont personne ne veut plus. Il s’est effacé un jour et git ainsi depuis, sans aucune utilité qui ne soit vraiment durable et certaine, sur le lit de camp aux ressorts acérés au fond qui lui s’en fout : il a, peut-être en son temps, lui aussi, plu à papa.

« Je suis une victime ».

Et le père enfin, en majuscule _ le Père_ terrifiant est fou d’amour, énorme en trop grand, noueux, capital tout impressionnant et fou de ses enfants et fou tout court tant et tant qu’il les enferme dans la cave de sa bien trop grande maison et constamment les viole.

« La loi est un père mort ».

(c) Markus Öhrn

Inspirée par l’histoire de Josef Fritzl, cet Autrichien qui séquestra et viola sa propre fille durant 24 ans, enfermant par la même dans un abri antiatomique les enfants qu’il aura d’elle, la pièce mise en scène par Markus Öhrn, Conte d’Amour, est sans concession, éprouvante et d’une force incontestable.

« Le sujet nous intéressait tous parce qu’il nous permettait de travailler sur la famille et plus particulièrement sur la structure patriarcale. Si la pièce s’appuie sur l’histoire de cet Autrichien, elle ne cherche pas à représenter les personnes réelles. Tout le monde décrit Fritzl comme un monstre, un être fondamentalement différent de nous. Mais le mot «monstre », du latin monstrare, désigne une chose qui révèle quelque chose. Pour nous, Fritzl est une figure révélatrice de notre société capitaliste, qui peut donc nous dire quelque chose sur nous-mêmes. Il faudrait arriver à imaginer que la cave de Fritzl est le fondement de notre société, la cave d’un homme qui possédait cinq appartements, qui était un bon homme d’affaires, qui payait ses factures, un « homme respectable », en somme. Je voudrais que le spectateur se sente à la fois coupable et troublé en sortant de la salle. Je voudrais que le fait de regarder ce qui se passe sur scène devienne une expérience intime, personnelle », Markus Öhrn à propos de Conte d’Amour.

(c) Christophe Raynaud de Lage

D’un point de vue scénographique, le décor de Conte d’Amour reprend la maison du « monstre » : une palissade en bois toute mignonne entoure le domicile en lui-même, sorte de gros cube posé en plein milieu de la scène. Il est divisé en deux : la partie haute représente le salon de la maison (une plante, un canapé…), la partie basse, totalement  cachée aux yeux du public par une bâche à peine translucide, est la cave à proprement parler, sombre et austère. Une petite trappe permet de passer de l’une à l’autre, mais le père l’empruntera bien peu. En effet, le spectacle se déroulera dans cette dernière partie, et ce qui sera donné à voir au spectateur le sera par l’intermédiaire de deux caméras placées dans la cave dont les images seront projetées en split-screen  sur le mur du très justement salon.

Si ce type de captations en direct est régulièrement utilisé au théâtre depuis de nombreuses années déjà _ chez Castorf par exemple_  il est ici mis à profit sur l’entièreté de la pièce, le spectateur ne voyant pour ainsi dire jamais les comédiens en chair et en os. À peine en distinguera-t-il les ombres au travers de la bâche. Mais bien plus qu’un simple effet, ce procédé permet de renforcer l’enfermement des personnages ainsi que de poser une distanciation salutaire pour ce qui se passe dans cette pièce isolée du monde, soulignant ainsi les attitudes et certains détails : le spectateur regarde avec des yeux qui ne sont pas les siens. Les deux points de vue ainsi proposés par les caméras (la première, fixée contre un des murs, produit une image de type télésurveillance alors que la seconde, passant de comédien en comédien, dispense une vision plus personnelle au cœur de l’action et au plus près des visages) se complètent brillamment pour livrer frontalement le drame monstrueux d’une société contemporaine en perte de repères et de cohérence, une société qui ne sait plus comment « bien » aimer.

(c) Festival d’Avignon 2012

Car Conte d’Amour est bel et bien une histoire d’amour : celui, malade et fou, d’un père pour ses enfants. Un amour malsain, tabou, un amour qui suscite la répulsion et le dégoût et qui confronte chacun des spectateurs à ses propres limites.

« Le Dieu de l’Ancien Testament meurt sur le croix sous les traits de son fils. Le père suprême de la horde originelle meurt des mains de son fils pour naître en tant qu’interdit de l’inceste », Conte d’AmourAnders Carlsson.

C’est l’amour d’un monstre pervers qui ne vit ses enfants qu’à travers son corps propre et l’espace confiné d’une cave sombre. Une réalité qu’il s’est lui-même construite avec du ciment et quelques briques. Une antichambre de sa psyché où évolue en toute liberté, son désir. Et la folie mortifère, tel un ange de la mort, prend ses quartiers dans ces quelques mètres carrés, et plane, plane, ombre aux ailes sombres et aux yeux maquillés de noir, sorte de Guignol sordide …

« En général, nous sommes programmés pour penser que l’amour est « bon ». Mais tous les jours, on peut lire des histoires de maris qui frappent leurs épouses. L’amour crée donc beaucoup de violence. C’est ce qui se passe avec le cas Fritzl : nous faisons le postulat qu’il a poussé si loin l’idéologie de l’amour romantique, qu’il lui fallait alors cacher, enfouir cette passion dans la cave », Markus Öhrn à propos de Conte d’Amour.

Si Conte d’Amour est un miroir expérimental et violent tendu au spectateur, qu’on se rassure : il y a aussi de nombreuses pointes d’humour dans cette pièce, respirations plus que bienvenues dans cette ambiance délétère et claustrophobe à la limite de la performance. En effet, aucune atrocité ne sera frontalement montrée, à peine cette dernière sera-t-elle suggérée. En convoquant de cette façon la symbolique et l’humour, le metteur en scène alterne scènes réalistes et scènes absurdes, permettant ainsi au spectateur d’être tenu à distance de l’horreur pure et simple qui aurait été intenable, même si Conte d’Amour reste bien sûr indéniablement éprouvant.

À titre d’exemple, en transformant dans une des séquences le personnage du père en une sorte de « médecin du monde » venu nourrir les populations et soigner les blessés, Markus Öhrn traduit tout à la fois la folie schizophrène et malsaine du père que les jeux qu’il doit mettre en place pour occuper ses « prisonniers » et les tenir à l’écart de toute envie de rébellion.

« Fritzl, comme nous tous, veut représenter quelque chose aux yeux des autres, avoir du sens. Se vouloir tout puissant est une pulsion très simple et très humaine. Nous avons juste imaginé qu’une des fantaisies de Fritzl pouvait être de jouer à devenir une sorte de «médecin sans frontières » dans cette cave, et de faire de ses prisonniers des petits « Africains » qui ne survivent que grâce à lui. Dans cette dernière partie, Fritzl devient une sorte d’Urvater freudien, un « père originaire », il dispose de tous les droits qu’il peut exercer sur chacun. C’est une façon de mettre à jour le caractère parfois infantile et pathétique du patriarcat », Markus Öhrn à propos de Conte d’Amour.

 

(c) Markus Öhrn

D’une manière assez ironique encore, Conte d’Amour peut être considéré, de par sa forme, comme une sorte de comédie musicale horrifique, la pièce alternant moments joués et moments chantés. La musique omniprésente d’Andreas Catjar est en effet interprétée en direct et met en exergue avec pertinence, l’aspect dramatique de l’action par un traitement très cinématographique de l’habillage sonore qui renforce d’autant plus l’utilisation des caméras qu’elle est précise et illustrative. De même, des chansons d’amour ponctuent tout du long la proposition de Öhrn en formant des sortes de contrepoints s’opposant à  l’horreur qui nous est donnée de voir. C’est à Kate Bush, à Joy Division ou bien encore à Chris Isaak que le metteur en scène s’en remet pour souligner le caractère nocif de cet amour contre nature et la situation horrifique qu’il sous-tend.

« Sur ce projet, nous nous sommes dits qu’il était fondamental d’utiliser des chansons d’amour que nous connaissons tous parce qu’elles nous parlent toutes de la même chose, de l’amour romantique. Elles ont une fonction très importante. Quand elles apparaissent dans cette cellule terrifiante qu’est la cave de Friztl, elles ouvrent des portes dans les univers affectifs des spectateurs. Elles activent chez chacun des souvenirs, des émotions, des sensations personnelles. Ces chansons ont donc un pouvoir immense puisqu’elles nous sont familières », Markus Öhrn à propos de Conte d’Amour.

(c) Markus Öhrn

Les comédiens enfin, tous physiquement investis de manière incroyable, sont tout simplement bluffants. Du jeu d’Elmer Bäck qui interprète la fille aguicheuse, sensuelle et équivoque de Friztl et qui, à grand renfort de regards face-caméra, trouble le spectateur au plus haut point en passant par celui, pulsionnel et primal de Jakob Ohrman, le père au lâcher-prise impressionnant, tous livrent avec brio l’instinctivité nécessaire pour décrire une situation des plus aberrantes et cela avec une justesse phénoménale. Ce qui marque d’autant plus dans ce Conte d’Amour, c’est l’ambiguïté que les corps et les comportements traduisent, cette façon qu’ont les victimes de parfois aussi devenir bourreaux, ambivalence que les comédiens rendent magnifiquement avec une émotion qui ne négocie pas et qui s’installe en prenant tout son temps.
(c) Markus Öhrn

(c) Markus Öhrn

Pour conclure, si Conte d’Amour a divisé et divise encore du fait de sa forme intransigeante et de son propos coup de poing, la pièce de Markus Öhrn n’en demeure pas moins, n’ayons pas peur du mot, un véritable chef-d’œuvre tant elle remue et éprouve le spectateur durant plus de trois heures en le confrontant à cette monstruosité ambigüe que rien ne peut excuser.
Une véritable expérience de théâtre comme on a rarement l’occasion d’en vivre.

Et quand enfin derrière la bâche, il y a des gens, le Rimmel se fige et les visages de nouveau deviennent un peu plus humains en bien mieux que les bêtes d’avant : c’est cela qu’on appelle la maestria…

We Love Africa and Africa Loves Us

Nous sommes ici dans une sorte d’ailleurs posé juste à côté de Conte d’Amour. Acte II donc : une famille dysfonctionnelle dont on peine au premier abord à savoir si elle est celle des Fritzl telle que décrite dans la première partie. Un père, une mère et deux enfants rendus monstrueux par le truchement de masques inquiétants. Un quotidien corrompu par des jeux immoraux. Une maison aux murs blancs sur lesquels sont écrits quelques textes et dessinés quelques  images obscènes : nous revoilà plongés dans l’horreur.

(c) Markus Öhrn

(c) Markus Öhrn

Obscène, cette famille l’est également : de la mère qui ne dit rien en passant par le père qui viole le fils constamment, quelque chose choque encore forcément férocement.

Et lorsque ce même fils est soupçonné d’être homosexuel, les masques sont enlevés : il s’agit bien de la famille Fritzl ou plutôt de cette famille Fritzl qui coexiste en chacune des familles occidentales telles qu’imaginées par Markus Öhrn. Et c’est ainsi que tous quatre redescendent dans la cave, lieu des sévisse de Conte d’Amour. Cette nouvelle pièce We Love Africa and Africa Loves Us (réplique tirée de Conte d’Amour) n’est pourtant pas une redite de la précédente ni vraiment une suite : les rapports de force semblent avoir changé tant le père mis à nu, semble désormais bien vulnérable à vouloir trouver gain de cause en sauvant quelques tribus africaines imaginaires.

(c) Nya Rampen

(c) Nya Rampen

Markus Öhrn prétend ici aborder le colonialisme et son hypocrite bienveillance. Au-delà de cette image, il s’agit surtout pour le metteur en scène de dénoncer l’humanitaire comme prétexte à une rédemption : celle d’un père monstrueux, poursuivant ainsi une séquence de Conte d’Amour durant laquelle l’homme imaginait ces enfants comme des africains à sauver de la famine.

(c) Nya Rampen

(c) Nya Rampen

Au travers d’une scène dantesque d’expiation qui verra l’excellent Jakob Öhrman se vautrer nu dans le sang africain avant d’être symboliquement lavé par ses deux enfants, le metteur en scène semble vouloir évoquer le pardon et la rédemption du monstre. Pourtant, lorsque la dernière image apparaît enfin, reprenant en tout point la première (à savoir celle d’une famille normale au-delà de tout soupçon), le doute est alors légitime : est-ce vraiment la rédemption ou bien plutôt l’indifférence d’une société face aux monstruosités qu’elle génère que l’artiste entend dénoncer ?

(c) Nya Rampen

(c) Nya Rampen

De manière formelle, We love Africa et Africa loves Us reprend la structure de Conte d’Amour, entremêlant scènes éprouvantes et chansons live en contrepoint. La « boîte » utilisée comme squelette à la trilogie est par contre ici différemment mise à contribution : finie la cave bâchée, cette dernière est rendue totalement visible frontalement. Au contraire, l’appartement du dessus est complètement masqué cette fois-ci, preuve s’il en est que l’horreur est désormais domestique autant que douillettement installée.

Bis Zum Tod.

Délaissant le post-colonialisme et la famille Fritzl telle qu’évoqués dans les deux parties précédentes, ce troisième et dernier volet de la Trilogie de Markus Öhrn entend développer la sclérose d’une société normée autant que normative par le prisme forcément subjectif du fait-divers. Acte III : Jusqu’à la Mort.

« La classe moyenne d’Europe de l’Ouest (blanche hétérosexuelle) qui est la plus grande « masse » (classe) de notre société définit les normes selon lesquelles nous devrions vivre. Mais […] cette « masse » est victime des normes qu’elle créé. Dans mon travail, je souhaite montrer comment nous nous laissons piéger dans un système qui veut nous faire croire que nous sommes libres, ce que nous ne sommes pas. Je viens d’un petit village du nord de la Suède appelé Niskanpää. Je ne dirais pas que j’ai grandi dans un environnement familial de classe moyenne, mais plutôt dans un environnement ouvrier patriarcal. Aujourd’hui j’appartiens définitivement à la classe moyenne », Markus Öhrn à propos de la Trilogie (propos recueillis par Marie –Christine Vernay, mars 2016).

(c) Christian Kleiner

(c) Christian Kleiner

La pièce s’ouvre sur un plan séquence décrivant une banlieue que l’on imagine américaine : les rues défilent, quasi-désertes et si calmes. Les façades s’y alignent bien proprement alignées. « We live in a house in the middle of the street. » Pourtant, derrière les fenêtres d’une des maisons, un drame vient de se jouer : un adolescent a abattu froidement ses parents.

Au travers de multiples visions plus ou moins réalistes, Markus Örhn nous raconte à partir de là et dans le présent qui suit ce meurtre, l’histoire de cette famille une nouvelle fois dysfonctionnelle. Parce qu’il (l’Adolescent / la victime) est tombé amoureux à 13 ans d’un homme (le pédophile / le bibliothécaire / Satan) bien plus vieux que lui et qu’il tient à vivre cet amour au grand jour, le garçon fait voler en éclat la cellule familiale et son réconfort.

« Dans la dernière partie de notre trilogie nous nous sommes intéressés à examiner la figure la plus crainte et détestée de notre société, la pédophilie et à ce qui arrive quand elle pénètre une famille de classe moyenne. Un pédophile est une personne qui ne peut jamais s’ouvrir sur sa sexualité et est forcé de la cacher et la réprimer. Le problème avec la vision stigmatisée que l’on porte sur la pédophilie est qu’on les regarde comme des criminels et des monstres. Et qu’arrive-t-il à ces personnes quand elles ne peuvent partager avec quiconque leurs fantasmes sexuels sans être détestées. Elles n’osent pas demander de l’aide ou en parler avec leurs amis, familles. Peu de gens souhaitent aborder ce sujet, nous préférons juste projeter de la haine et de la violence sur la pédophilie. Ne me comprenez pas à tort, je ne soutiens pas qu’il est acceptable qu’un pédophile ait des relations sexuelles avec un enfant, il n’y a aucun doute là-dessus. Néanmoins nous ne considérons jamais ces personnes comme des personnes, de la même manière que nous nous devons de considérer Joseph Fritzl comme un homme et pas juste un monstre. C’est trop simple, il est plus intéressant de considérer ces personnages comme un symptôme de notre société. Ils ont quelque chose à nous dire, certainement quelque chose de terrible mais ils ont quelque chose à dire sur vous, sur moi et sur la société dans laquelle nous vivons », Markus Öhrn à propos de la Trilogie (propos recueillis par Marie–Christine Vernay, mars 2016).

(c) Christian Kleiner

(c) Christian Kleiner

Des cadavres des parents en passant par l’évocation symbolique du mal (un joueur de métal à l’oreille amovible (!)), Markus Öhrn déploie dans cette dernière partie tout un éventail de personnages emblématiques et malsains censés incarner les protagonistes du drame. Ce faisant, il sort du cadre de la famille pour accrocher la société dans son sens plus global. Si la mère est soumise et le père très sûr de lui (« I love my Life ! »), le metteur en scène ne juge jamais vraiment les réactions de chacun ni celle du pédophile, laissant le spectateur décider.

(c) Christian Kleiner

(c) Christian Kleiner

Plus brouillon que les précédents volets et volontairement plus cabotin, Bis Zum Tod dérange pourtant autant en abordant plus frontalement encore la question de la pédophilie. En opposant cette monstruosité à celle de la société occidentale (injonction au bonheur, normes, domination patriarcale, discours lénifiants…), Markus Öhrn clôt sa démonstration avec un spectacle plus léger (dans la mesure du possible) durant lequel on sourit paradoxalement beaucoup malgré les thématiques abordées.

Il est dommage que le metteur en scène utilise une nouvelle fois le talent de Jakob Öhrman pour l’improvisation « physique » : mises bout à bout sur la durée de la trilogie, ces interventions et le procédé attendu s’épuise. De même, les parties chantés ainsi que les passages bruitistes et noisy joués sur scène s’étirent de trop, par trop démonstratifs. Si la technique déjà utilisé sur Conte d’Amour fonctionnait pour traduire le sentiment de malaise et enfermer le spectateur physiquement avec la famille Fritzl, elle tombe un peu ici à plat par excès de zèle.

Pourtant, loin d’être inintéressante, cette troisième partie questionne beaucoup, le final, étourdissant, emportant le spectateur dans un brasier qui tout enflamme et ne laissant au milieu de la scène, que l’amour.

(c) Christian Kleiner

(c) Christian Kleiner

Dans son ensemble, la Trilogie de Markus Öhrn est un uppercut comme on en voit peu au théâtre, Conte d’Amour trônant encore comme le chef-d’œuvre total qu’il est bien au milieu. Un expérience éprouvante de claustration et de malaise qui sonne avant tout comme un sommet de création totale autant que théâtral. Bravo !!!

(c) Alban Orsini

(c) Alban Orsini

A propos de Alban Orsini

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