Chicago, les front-page girls et les deadly cabarets. 

Pour une œuvre aussi profondément ancrée dans son époque, et dont le succès initial fut aussi vivacement dépendant du bon endroit et du bon moment que le sien ne l’a été, en 1926, la pièce de théâtre Chicago (reprise près de cinquante ans plus tard en comédie musicale par Bob Fosse, Fred Ebb, et John Kander ; et désormais mise en scène par Véronique Bandelier au Casino de Paris) a su démontrer, au fil des années, une incroyable aptitude à survivre à la ringardisation et à la démode. Contrairement à tous les personnages principaux dont elle illustre les magouilles et les séductions, les manigances et les appels de pied, l’œuvre n’a jamais eu à craindre de tomber dans la désuétude, tant une longue chaine de réadaptations et de réinterprétations successives (comprenant un film avec Ginger Rogers en 1942, et un autre, avec Catherine Zeta-Jones, en 2002) fut heureuse de réactiver sa popularité, laquelle aurait très bien pu être ensevelie sous le fait que sa prémisse peut avoir quelque chose de très local. Même le titre du spectacle attache celui-ci à un état à une ville spécifique, l’Illinois et sa capitale ; et, aussi, à un imaginaire, désormais un peu écaillé, de violence pendant l’ère de la Prohibition. Chicago, à l’origine, était une satire, plus ou moins évidente pour les connaisseurs, de deux procès qui ciblèrent des femmes dans la métropole éponyme, en 1924. La première s’appelait Beulah Annan, et la seconde s’appelait Belva Gaertner. L’œuvre avait volontiers participé à ajouter du grain au moulin de leur légende écarlate, pailletée, la paire d’accusées étant vite passé du statut de prisonnières au « Murderess Row », soupçonnés d’avoir tué leurs amants, à celui de stars immortalisées par leurs homologues fictives, Roxie Hart et Velma Kelly. Belles, glamour, et ivrement adjacentes au milieu de la musique et de la danse (la rumeur veut que Annan ait pris du temps pour écouter un disque de jazz pendant que sa victime agonisait, et Gaertner était une chanteuse de cabaret), les deux femmes semblaient arriver à point nommé dans un pays qui avait besoin de nouvelles icônes, y compris de nouvelles icônes criminelles ; et elles contribuèrent à donner une image sexuée, mondaine, élégante et presque novatrice à l’archétype de la tueuse.

Elles attirèrent l’attention d’une nouvelle caste de commentateurs d’actualités, lesquels, d’une part, jouaient de plus en plus le jeu du journalisme dans la forme « mass media » qu’on lui connait aujourd’hui, et, d’autre part, avaient besoin de rompre avec le romantisme et le sentimentalisme qu’on associait à la fois aux écrivaines féminines antérieures et à tous les écrits sur des héroïnes tragiques. Dans son livre sur les « front-page girls » et les « women journalists », Jean Marie Lutes parle du terme « sob sisters » (désignant des femmes écrivant des « sob stories », travaillant avec du « sob material », du matériau de sanglots), apparu pour se moquer d’abord de fait-diversières suivant un procès de 1907, puis étendu à d’autres journalistes et à des romancières.

Les procès de Beulah Annan et de Belva Gaertner furent couverts, dans la presse, consciemment de sorte à aller à l’encontre du ton « trop » ému qui caractérisaient les histoires de meurtres commis par ou avec des femmes, et ils trouvèrent un excellent relais dans la plume de Maurine Dallas Watkins, une intervieweuse particulièrement cynique, caustique, qui écrivit plus tard Chicago. Chicago, c’est donc, mine de rien, l’histoire d’un grand changement dans la façon d’écrire des personnages féminins dans la fiction, et c’est l’écho d’un glissement qui a peut-être eu des effets matériels sur la réalité (des effets heureux, dans un cas : Annan et Gaertner, pour leur capacité à bien « jouer le jeu », furent acquittées ; des effets malheureux, dans un autre : de nombreux journaux utilisèrent le procès d’une autre accusée de meurtre, Ruth Snyder, pour faire la publicité de Chicago – mais Snyder fut condamnée à mort).

Alors, la pérennité de la pièce de Watkins pourrait être un signe de la fraicheur de sa prose au moment où l’Amérique changeait, un effet grandiose de sa position dans une certaine avant-garde (si tant est que le terme « avant-garde » n’est pas réservé à l’art, ou que les petites affaires de paparazzo sont de l’art). Si Chicago aurait continué d’être monté, produit, et apprécié dans ses différentes versions, ce serait ainsi précisément parce que son sujet aurait continué d’être clivant et affriolant. La catégorie du fait-divers « juteux », « outrancier », ayant pour protagoniste une femme est, après tout, restée lucrative, il nous suffit de repenser à l’affaire Lorena Bobbitt aux États-Unis (dont le nom donne, en français, un jeu de mots grinçant : cette femme est connue pour avoir émasculé son mari violent, au couteau de cuisine, en 1993). Cette dernière était sans doute dans les esprits du public, durant les premières années du revival de Chicago, en 1996, où le rôle de Roxie était joué par de grandes célébrités (Pamela Anderson, Mel B, et, plus tard, Melanie Griffith et Alyssa Milano). Mais cet aspect est également, et peut-être dans la même proportion, une question à poser autant qu’une réponse à donner, dans la mesure où on ne peut pas dire que les modes d’écriture des récits de femmes n’ont pas changé depuis Watkins. Preuve en est, le fait que cette autrice/journaliste est parfois accusée aujourd’hui d’être misogyne, ou, en tout cas, opportunément dédaigneuse d’autres femmes (voire l’article « Tears on Trial in the 1920s », de J.M. Lutes).

« Il faut que ça jazze ! »

Plus que pour être restée sauvagement, inlassablement, inépuisablement pertinente depuis maintenant près de 100 ans (on ne peut attendre d’aucune œuvre aussi vieille qu’elle nous parle de notre présent, du moins pas de manière directe), il faut envisager que Chicago continue d’exister, en tant qu’œuvre importante du théâtre américain, digne d’être exportée, parce qu’elle touche à une autre qualité intemporelle. Sa critique du milieu du journalisme sera plus ou moins urgente, selon les époques, mais il lui restera toujours son vibrant amour pour les figures de femmes détestables, indécrottables, menteuses et sournoises. Certains spectateurs les adorent (notons une passion de la communauté gay pour les personnages de femmes ambitieuses et dévoreuses – communauté évidemment très bien représentée chez les amateurs et les professionnels de comédies musicales, y compris en les personnes d’Ebb et de Kander…), d’autres adorent les détester. L’exercice de jouer une Médée ou une mesquine est un baptême de feu rituel pour toutes les performeuses qui souhaitent avoir une fan-base qui déifient leurs choix de jeu les plus ostentatoires et les plus sardoniques, et c’est à celui-ci, en quelque sorte, que s’est adonnée Shy’m, à la suite de Griffith et de Milano (Shy’m jouait Velma Kelly jusqu’à ce que Marianne Orlowski ne prenne son relai, plus tôt dans l’année. Vanessa Cailhol joue Roxie Hart).

« Il faut que ça jazze », nous dit avec swing le refrain de la première chanson de la pièce, et cette brillance, cet emballement pour les personnalités « larger-than-life » mises en fuite en avant et en mouvement perpétuel, sont ce qui fait que l’élan de Chicago ne semble jamais s’estomper ni son carburant se vider, malgré le poids des décennies. Dans son article, Lutes fait des allers-retours entre deux définitions du mot « composure » en anglais, qui peut signifier autant la contenance, la capacité à paraître impassible (primordiale pour les accusées de meurtre), que la composition (dactylographiée), l’expression littéraire qui sert à décrire celles-ci. À cela, on peut ajouter que l’ingrédient secret du succès de Chicago, c’est bien la composition, par les actrices, de leurs personnages, qui nous régalent avec des choix forts donnés en clin d’œil à notre plaisir d’initiés (la façon dont Cailhol module sa voix, se rendant plus ou moins ingénue ou midinette selon le contexte ; les va-et-vient de confiance en soi d’Orlowski, qui semble constamment juste au bord de se racheter une autorité). Tout le spectacle est construit pour mettre en valeur à la fois la technicité et le caractère ludique de la performance des deux stars principales (la chanson où l’avocat de la défense Billy Flynn « ventroliquise » Roxie, scène extrêmement précise au niveau du langage corporel de pantin adopté par Cailhol), ce qui les remets dans leur plus pur jus de divertisseuses expertes.

À la fin de Chicago, les spectateurs comme les personnages le sauront : attirer l’attention est un exercice particulièrement retors, qui nécessite charisme, aisance, instinct et aussi beaucoup, beaucoup d’efforts et de talent si on veut s’y atteler avec brio. Dans le miroir de l’émotion maitrisée et tue applaudie par Watkins dans ses articles, se trouve l’incroyable difficulté à faire croire que des moulinets, des entrechats et du gainage de plomb dans les genoux sont naturels et sans efforts pour des comédiennes. Quand on voit la richesse chorégraphique d’un numéro comme « Je ne peux pas le faire seule », pensé comme un duo en solo ou un zapping en direct, on ne peut que se rappeler ce que Charlotte Garson disait au sujet d’une autre œuvre, New York New York, et d’une autre actrice, Liza Minelli (héroïne de Cabaret et, par ailleurs, muse historique du trio Fosse, Ebb et Kander) : « Sur la joie qu’il y a dans les comédies musicales, moi, je m’insurge contre le mot niais, évidemment ! […] C’est une émotion qui est très difficile, en fait, à créer chez le spectateur, et à soutenir, chez le spectateur, et donc, c’est tout un travail, et c’est le travail de la comédie musicale. »

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