Décès de Nagisa Oshima : un cinéaste en lutte contre vents et marées.

 

Le grand maître du cinéma japonais Nagisa Oshima – le prénom « Nagisa » signifie « l’endroit le plus haut atteint par la marée » et le nom « Oshima » : « Grande île » – est décédé le 15 janvier 2013, à l’âge de 80 ans. Oshima fut un cinéaste politique à la fois au sens étroit et large du terme. Un auteur révolté et subversif. Sa réputation fut celle d’un artiste sulfureux, provocateur et briseur de tabous – il se référa et s’intéressa d’ailleurs à des personnalités radicales et en marge comme Jean Genet ou Yukio Mishima. Tout en retraçant son parcours dans les grandes lignes, nous mettrons ici en exergue quelques moments forts de son activité et de sa création.
Nagisa Oshima naît le 31 mars 1932 à Kyoto – et non à Okayama comme indiqué récemment dans Le Monde (1). Très jeune il se passionne, entre autres, pour la lecture et l’écriture. Au temps de l’université, il mène une action militante au sein de la mouvance gauchiste – mais ne se revendique pas comme communiste – et développe des activités dans le domaine du théâtre. Il s’intéresse également au cinéma. Quittant l’université avec un diplôme de droit et politique en 1954, il réussit contre toute attente le concours d’entrée très sélectif de la grande société de production Schochiku – sise à Ofuna, dans la Préfecture de Tokyo – et devient assistant metteur en scène. De 1954 à 1959, il travaille avec plusieurs réalisateurs, dont Hideo Oba et le célèbre Masaki Kobayashi. Il écrit et publie aussi des scénarios – pour le cinéma, la télévision et la radio -, et des critiques dans lesquelles il met en accusation les studios qui produisent un cinéma de divertissement, des films de facture très conventionnelle. Oshima défend un cinéma d’auteur. Parmi ses textes les plus intéressants figurent ceux où il évoque la « subjectivité-active » du vrai cinéaste et la nécessité pour lui, sous peine de se scléroser, d’une continuelle opposition à la cellule sociale et d’une non moins essentielle remise en question personnelle, d’une permanente autocritique : ce qu’il appelle la « négation de soi » (2). La position est hautement dialectique et Oshima l’a tenue tout au long de sa carrière.
A l’orée des années soixante, Oshima bénéficie d’un changement d’orientation de la politique de production de la Shochiku. Celle-ci veut régénérer le cinéma, faire appel à du sang neuf, créer une nouvelle–vague à la nippone. Oshima a l’occasion de tourner trois longs métrages en 1960. Parmi ces oeuvres, le fameux et très beau « film sur la jeunesse » (seishun-eiga) – en l’occurrence à la dérive – Conte cruel de la jeunesse. Le réalisateur essaie de s’éloigner des canons du genre, d’un point de vue thématique, et en ce sens il a pu être comparé à un Pasolini(3), mais n’innove pas encore beaucoup au niveau formel.Le tournant décisif arrive en 1961, avec Nuit et brouillard du Japon. La traduction française est assez fidèle au titre en japonais, mais celui-ci est ambigu. On peut aussi bien traduire « au Japon » que « du Japon ». « Au Japon » serait peut-être préférable – les Anglo-saxons s’en sont servi – sauf à vouloir souligner que c’est avant tout au film d’Alain Resnais et à son titre qu’Oshima se réfère. Nuit et brouillard du Japon est une charge contre le Traité de Paix de 1951 signé entre le Japon et les Etats-Unis – consacrant la présence militaire américaine sur l’Archipel -, et sa reconduction en 1960 qui a provoqué un grand mouvement de protestation. Le Parti Communiste Japonais, son idéologie et ses méthodes sont aussi la cible du cinéaste. Le film commence par une cérémonie de mariage entre des représentants de deux générations différentes. Il présente un caractère théâtral. C’est un huis-clos, même si les flashes-back sont nombreux, et le travail sur la lumière, sa présence et son absence, est important, celle-ci jouant un rôle parfois dévolu au montage. Tout cela annonce déjà certains aspects du style Oshima. Sont frappants les longs plans-séquence avec caméra mobile, le jeu entre le champ et le hors-champ, qui renvoient au désir problématique de solidarité des différents acteurs de la lutte et à la question de l’appartenance ou de la non appartenance au Parti Communiste, au mouvement révolutionnaire, au Pouvoir qui signe le Traité – ce point est abordé par Danvers et Tatum Jr. qui se réfèrent à un texte de Pascal Bonitzer sur le film (4).
La rupture est violente avec la société Shochiku. Celle-ci met fin à l’exploitation du brûlot quelques jours après sa sortie. Oshima claque la porte. Il crée sa propre société de production avec l’aide de sa femme, l’actrice Akiko Koyama – qui tournera dans plusieurs de ses films -, et celle du scénariste Tsutomu Tamura – alias Takeshi Tamura – avec qui il collaborera longtemps. Elle se nomme « Société de création » : Sozocha. A partir de 1965, il enchaîne les films réalisé dans un esprit d’indépendance : onze dans les années soixante et quatre dans la première moitié des années soixante-dix – en fin de texte, une filmographie est proposée.

De nombreux films sont importants et de grande qualité, mais on retiendra deux oeuvres extraordinaires : La Pendaison (1968) et La Cérémonie (1971). La Pendaison est une sorte de réquisitoire contre la peine de mort – toujours appliquée au Japon à l’heure qu’il est – construit sur la base d’une situation absurde. Les autorités pénitentiaires doivent pendre une criminel. L’exécution rate et le condamné perd la mémoire. Ses bourreaux cherchent à lui faire recouvrer la santé – la vie, en quelque sorte – pour pouvoir le mettre à mort de nouveau, la loi japonaise interdisant de pendre un homme qui n’est pas lucide. À travers ce film, ce sont aussi les rapports entre les Japonais et les Coréens qu’évoque Oshima – il a voyagé en Corée, a pris position sur les conflits existant entre les deux pays qui datent notamment du temps de l’annexion de la Corée par l’Empire du Soleil Levant… de même qu’il a pris position sur la situation de guerre au Vietnam. Avec La Cérémonie, Oshima représente et met en question la société du Japon d’après-guerre fondée sur un pouvoir patriarcal et impérial extrêmement phallique et abusif, et son inertie. La vision du cinéaste qui représente plusieurs cérémonies dont se souvient un personnage se rendant et assistant aux obsèques d’un proche – anniversaires, mariages, funérailles – est très pessimiste. Un des protagonistes se suicide à la fin du film. Oshima a eu un temps l’idée de titrer son oeuvre Le Japon et les Japonais, et il a déclaré : « La féodalité d’avant la guerre s’est à peu près démolie, mais elle est restée dans le coeur de chaque Japonais » (5).

En 1973, alors que le cinéma japonais traverse une crise grave, Oshima dissout la Sozocha et cherche à prendre un nouveau départ. Il crée la Oshima Productions Ltd et se lance dans un nouveau projet qui aboutira au film L’Empire des sens. C’est le producteur Anatole Dauman, qui a distribué plusieurs oeuvres importantes du cinéaste en France, qui a proposé à celui-ci de produire – à travers Argos Films – un film pornographique. Oshima hésite puis accepte. Il veut s’inspirer d’un fait réel : l’aventure de la servante Sada Abe (1905-1970) qui castra son maître et amant Kichizo Ishida après l’avoir tué par « asphyxie érotique ». Cela s’est passé en 1936 et l’affaire a ému fortement l’opinion publique. Abe s’était défendue en revendiquant l’ « amour fou » qui la liait à la victime. Le titre japonais est bien sûr très significatif : Ai no corrida, La Corrida de l’amour. Le directeur de production est Koji Wakamatsu, cinéaste qui a disparu très récemment et qui considérait Oshima à la fois comme son très proche ami et son « ennemi »(6).
L’Empire des sens est un film qui montre clairement et crûment les parties génitales des protagonistes, des actes sexuels comme la pénétration, la fellation ou la masturbation. Il est un dépassement violent des films érotiques japonais du courant « pink » – « Pinku eiga » – qui relève du « softcore » – Ai no korida est un film « hardcore ». Il est cependant d’une grande beauté visuelle. Le travail sur les couleurs est saisissant, et bien sûr le rouge domine. Le personnage central est une femme et Oshima travaille significativement sur sa place, son regard. Les protagonistes qui vivent leur passion jusque dans la mort sont en marge de la société. Un plan marquant montre Kichizo avancer tête baissée dans le sens inverse de celui de la marche d’une colonne de soldats – le film fait probablement référence à la tentative de coup d’Etat de février 1936, menée par le groupe ultra-nationaliste « La Faction de la voie impériale ». Le fait est que le cinéma d’Oshima n’a plus le même souci d’un ancrage de la violence, de la passion et de la pulsion sexuelle dans des contextes sociaux précis. Le réalisateur abandonne la critique directe des moeurs, de l’idéologie, de la structure politique et économique de son pays qui caractérisait sa démarche de cinéaste militant. Mais il revendique cependant le caractère « politique » de ce changement et de la position « apolitique » de ses personnages (7).
Le film sort en salles en septembre 1976, avec les coupes et les floutages auxquels sont soumis beaucoup de films. En juillet de la même année, la police saisit le livre éponyme qui a été publié avec le scénario. Oshima et l’éditeur Hajime Takemura sont inculpés par la Justice pour « obscénité ». Le metteur en scène va se défendre bec et ongles. Il revendique le caractère pornographique de son oeuvre, réfléchit sur le rôle du « sexe » dans la société – un peu à la manière d’un Pasolini -, rejette l’accusation d’obscénité et en donne sa propre définition : « (…) rien de ce qui est représenté n’est « obscène ». L’obscénité ne réside-t-elle pas plutôt dans ce qui n’est pas représenté, dans ce qu’on ne peut pas voir, dans ce qui est caché ? (…) le rôle et l’efficacité du cinéma porno sont évidents. Il faut que le cinéma porno soit, immédiatement et globalement, autorisé. C’est la seule voie pour anéantir, de fait, l’ « obscénité » » (8). La position d’Oshima est provocatrice et paradoxale mais très intéressante. Il faut comprendre ici que ce que l’on ne montre pas est parfois ce que l’on ne veut pas voir, ce que l’on veut ignorer, d’où l’idée de scandale éthique représenté par cet aveuglement. En 1979, le procès se solde par une relaxe des accusés. Un nouveau procès a lieu en appel. Oshima et Takemura sont définitivement acquittés en 1982. L’Empire des sens – le film – est cependant encore aujourd’hui partiellement censuré au Japon. Mais il a fait grande sensation en Occident et notamment en France et a assis la notoriété d’Oshima.

 

Celui-ci décide de poursuivre son travail avec les Français. En 1978, c’est L’Empire de la PassionAi no borei, Le Fantôme de l’amour– adapté d’un récit de Itoko Nakamura, qui participe à l’écriture du scénario. On sent que ceux qui ont choisi le titre veulent profiter du succès du film précédent, mais de ce point de vue, bien que très poétique, L’Empire de la passion – dont le récit peut faire penser, mutatis mutandis, à celui Thérèse Raquin d’Emile Zola – déçoit certains spectateurs plus ou moins avertis qui ont été subjugués par la radicalité de L’Empire des Sens. Le film obtient cela dit le prix mérité de la « mise en scène » au Festival de Cannes.

Oshima tourne de moins en moins, mais en 1983, il sort le film-phénomène Merry Christmas Mister LawrenceFuryo pour le titre français, et Joyeux Noël sur le champ de bataille pour la traduction française du titre japonais. L’oeuvre, principalement produite par l’Anglais Jeremy Thomas, est inspirée de l’expérience de Laurens van der Post relatée dans plusieurs ouvrages dont The Seed And The Sower (1963) – et fait grande impression. Elle est présentée au Festival de Cannes et beaucoup de critiques et de spectateurs pensent qu’elle va obtenir la Palme d’Or. Celle-ci est cependant attribuée à Shohei Immamura pour son remake, beau mais classique, du film de Keisuke Kinoshita La Ballade de Narayama (1958) – qui est aussi une adaptation du roman de Shichiro Fukazawa (1956). Le film lance les carrières cinématographiques du comique Takeshi Kitano et du musicien Ryuichi Sakamoto. Elle consacre David Bowie, qui va atteindre très bientôt le sommet de sa gloire musicale avec le fameux Let’s Dance, comme un acteur digne de ce nom – même si le chanteur anglais n’aura eu que deux grands rôles dans sa carrière : celui de Jack Celliers, donc, et celui de Thomas Jerome Newton dans le film remarquable de Nicolas Roeg The Man Who Fell To Earth (1976). La musique composée par Sakamoto est mémorable. L’action se passe durant la Seconde Guerre mondiale, dans un camp ou les Japonais retiennent prisonniers des soldats britanniques. Un conflit et une attirance étrange opposent et lient deux officiers, un de chaque camp. Des images sont marquantes comme les flashes-back où l’on voit Celliers jeune en Grande Bretagne, ou comme la scène fameuse où un papillon se pose sur le visage de Celliers dont le corps a été enterré dans le sable par ses geôliers. Mais le film peut donner à certains – comme nous-mêmes – l’impression d’une certaine complaisance et d’artificialité.

Il en sera ainsi pour les deux films suivants, les dernières oeuvres cinématographiques de fiction d’Oshima, qui ne manquent cependant pas d’intérêt. Il y a Max mon amour, en 1986, une co-production franco-américaine tournée dans l’hexagone avec Charlotte Rampling et la collaboration scénaristique de Jean-Claude Carrière – connu pour son travail avec Luis Bunuel. Les thèmes de l’altérité et de la zoophilie sont traités ou effleurés à travers une critique de la société bourgeoise. Et il y a Tabou, en 1999 : une sorte de prolongement de ce qui était en représentation latente, en germe dans Merry Christmas Mister Lawrence – Takeshi Kitano joue d’ailleurs un rôle dans le film. Y est évoquée une relation homosexuelle qui a lieu dans le cercle fermé de la milice des Shinsen Gumi – guerriers au service du Shogunat, plutôt que samouraïs -, dans la deuxième moitié du XIXe siècle.
A noter qu’en 1991, Oshima réalise un documentaire sur Kyoto pour la télévision. Ce qu’on sait assez peu c’est que le cinéaste a tourné de nombreux documentaires pour le petit écran. Vingt-quatre de 1962 à 1977. Et un film sur le cinéma japonais en 1994, en vue de la célébration du centenaire du Cinématographe, où l’on peut constater clairement le peu d’intérêt que le réalisateur porte à Yasujiro Ozu qui a travaillé au sein de la Shochiku – Oshima n’appréciait pas beaucoup non plus Akira Kurosawa.
Tabou est le dernier film d’Oshima qui fut victime d’une hémorragie cérébrale en 1996 et qui en resta partiellement paralysé. Des projets sont envisagés mais n’aboutissent pas. Un sur l’acteur japonais célèbre à Hollywood, Sessue Hayakawa, et sur son homosexualité – de même que sur celle de Rudolph Valentino -, et un sur le cannibale Issei Sagawa qui a défrayé la chronique en 1981. Oshima se rend alors célèbre au Japon en participant à toutes sortes d’émissions de télévision – dont une, nocturne, s’intitulant En direct jusqu’au matin – où il débat de questions concernant la société japonaise, commente l’actualité. Sa franchise qui l’amène parfois à se mettre fortement en colère impressionne. Il lui est arrivé d’insulter – avec le terme violent de « bakayaro », « espèce d’imbécile » – un homme politique qui lui reprochait sa façon de tout critiquer. Beaucoup de téléspectateurs ne savent même pas alors que ce Nagisa Oshima a été cinéaste, un artiste internationalement reconnu.
Oshima a lutté jusqu’au bout contre son handicap, avec grande difficulté. Il ne s’est pas caché du public.
Il aimait beaucoup l’alcool. Ses derniers mots furent, selon sa femme : “Je veux boire du saké” !

(Je remercie Tomomi Suzuki pour son aide).

Notes :

(1) Article du Monde.
(2) On trouve ces textes dans Nagisa Oshima, Ecrits (1956-1978) – Dissolution et jaillissement, Cahiers du Cinéma / Gallimard, Paris, 1990.
(3) Cf. Louis Danvers, Charles Tatum Jr., Nagisa Oshima, Cahiers du Cinémas / Coll. “Auteurs”, Paris, 1986, pp.34/35.
(4) Ibid., pp.48 et all.
(5) Déclaration de Oshima citée dans Jeune Cinéma, n°66, novembre 1972.
(6 ) Texte sur Wakamatsu dans Culturopoing.
7) Cf. L’entretien avec Jean Delmas dans Jeune Cinéma, n° 96, juillet-août 1976.
(8) In Nagisa Oshima, op.cit., pp.319 et 321.
Filmographie :
1959 : Une ville d’amour et d’espoir
1960 : Contes cruels de la jeunesse
1960 : L’Enterrement du soleil
1960 : Nuit et brouillard du Japon
1961 : Le Piège
1962 : Le Révolté
1965 : Les Plaisirs de la chair
1966 : Violences en plein jour
1967 : Carnets secrets des ninjas
1967 : À propos des chansons paillardes japonaises
1967 : Été japonais : double suicide contraint
1968 : La Pendaison
1968 : Le Retour des trois soûlards
1968 : Journal d’un voleur de Shinjuku
1969 : Le Petit Garçon
1970 : Il est mort après la guerre
1971 : La Cérémonie
1972 : Une petite sœur pour l’été
1975 : The Battle of Tsushima
1976 : L’Empire des sens
1978 : L’Empire de la passion
1983 : Furyo
1986 : Max mon amour
1991 : Kyoto, My Mother’s Place
1999 : Tabou

A propos de Enrique SEKNADJE

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