Cela faisait huit ans (depuis Maps to the Stars en 2014) que David Cronenberg n’avait rien sorti en salles. Il nous revient avec Les Crimes du futur (nous préférerons utiliser le titre original, Crimes of the Future, dont l’emploi fait partie intégrante du discours profond du film), promu comme une sorte de retour à l’organicité de son cinéma, qui avait été quelque peu mise de côté depuis Spider (2002), la filmographie cronenbergienne privilégiant depuis lors une vision métaphorique du corps (qu’il soit psychique, social…) dépassant de loin la seule corporéité. Le programme suscitait donc autant de curiosité que d’espoir, ainsi qu’une joie profonde de voir l’un des tout meilleurs cinéastes vivants se remettre derrière la caméra.

Imagerie cronenbergienne (V. Mortensen) (©Metropolitan FilmExport)

Le premier réflexe lors de ces retrouvailles avec Cronenberg pourrait être la déception. Non pas que nous ne soyons pas inscrits dans son univers si particulier ; nous y serions peut-être même un peu trop. Crimes of the Future raconte un monde sans douleur ; seul Saul (Viggo Mortensen) semble souffrir, personnage étrange générant de nouveaux organes maltraitant son corps, que son assistante-amante Caprice (Léa Seydoux) tatoue avant d’en faire l’ablation lors de happenings publics très prisés par une certaine société souterraine, clandestine. Multipliant les intrigues autour de ce noyau scénaristique (la relation des personnages avec les membres du Bureau du Registre National des Organes ; un récit aux allures policières dans lequel Saul joue à l’informateur face à un flic débonnaire ; un infanticide et ses conséquences « artistiques »…), le film semble surchargé jusqu’à la perte de lui-même, s’éparpillant à droite et à gauche sans nécessairement chercher à achever les récits qu’il entame (exemple : les personnages secondaires de Berst et Router [Tanaya Beatty et Nadia Litz], dont le rôle au sein du récit est finalement assez confus, et qui en disparaissent sans raison).

Cette surcharge permet aussi au cinéaste canadien de recycler les motifs de son cinéma et de les agréger les uns avec les autres, de manière parfois voyante. Et Cronenberg de relancer sa machine artistique dans une sorte d’étrange digest (sans mauvais jeu de mots) : la force motrice de la « beauté intérieure » dirigeant une bonne partie de la filmographie du Canadien et explicitement théorisée dans la très belle monographie que Serge Grünberg lui consacra ; l’acte médical érotisé durant lequel l’acte charnel (au sens plein du terme) serait moins la pénétration sexuelle que celle des instruments chirurgicaux coupant, opérant, observant de façon voyeuriste (l’idée gouverne Faux-semblants [1988], et réactualise en l’inversant le propos de Crash [1996] dans lequel la pénétration sexuelle est « désérotisée » au profit d’un devenir-objet de la sexualité sous la forme des froides carcasses de bagnoles accidentées), donnant lieu par ailleurs à une belle scène de scarifications au scalpel où les filets de sang striant la nudité des corps ne sont pas sans rappeler un certain érotisme buñuelien ; le corps de Saul constellé de petites cavités où se branchent les bizarres appareils qui l’entourent (on pense au port à forme anale permettant de raccorder le pod à Jude Law dans eXistenZ [1999] ; la part maudite du couple en conflit transféré vers le fruit de leur amour passé (l’enfant de l’ouverture du film évoquant les mômes mutants de Chromosome 3 [1979]) ; la muséification du corps et de ses organes (les scènes de performances artistiques redoublent le « Musée Brundle » de La Mouche [1986])… La liste n’est pas exhaustive.

Monde souterrain (L. Seydoux ; V. Mortensen ; K. Stewart) (©Metropolitan FilmExport)

Crimes of the Future est donc un film du ressassement. Cela en rebutera certains alors même que c’est cet aspect qui rend justement le film passionnant. Se poser la question, capitale : pourquoi David Cronenberg ressasse-t-il ? Revient-il au cinéma qu’il a laissé de côté pendant huit ans dans le simple but de recycler paresseusement ses motifs ? Cette obstination à la répétition, les béquilles formelles sur lesquelles le réalisateur s’appuie pesamment, l’aridité qui en découle nécessairement ne forment-elles pas justement le propos même de ce film pour le moins déstabilisant ? En grattant le vernis des apparences (en gros, « Cronenberg est un artiste devenu sénile »), on peut alors considérer Crimes of the Future pour ce qu’il est vraiment : l’autoportrait cruel d’un créateur en crise (allant donc jusqu’à reprendre le titre d’une de ses œuvres précédentes), et peut-être celui d’un homme en souffrance dans un monde dont il a toujours envisagé les excès et auquel le temps donne peu à peu raison. Cet autoportrait est permis par le double du cinéaste, Saul, personnage symboliquement formidablement riche. Dans l’aseptisation d’un monde sans sensation et donc éternellement insatisfait, il ressent une douleur solitaire, générant des « oeuvres » organiques que son public observera avec attention et parfois avec rejet (les personnages sortant de la salle de dissection refusant de voir ce que le corps renferme). A travers le personnage de Saul (qui a par ailleurs peu ou prou la même allure que lui), Cronenberg se filme en pleine crise créatrice, montrant la douleur de l’oeuvre qui grossit en lui comme une chose qui ressemblerait de près ou de loin à une tumeur, dont il accouchera avec une forme de jouissance teinte aux couleurs de la mort (l’obstétrique, très présente dans sa filmographie, est souvent montrée comme l’annonce de la tragédie : voir Chromosome 3, La Mouche ou plus exmplairement encore Faux-semblants, qui en fait son sujet principal). L’artiste produit de moins en moins, chaque organe-œuvre procurant une douleur de plus en plus intense. Saul est un artiste fatigué, de plus en plus fatigué, et de plus en plus en souffrance à mesure que le film progresse ; le ressassement de Crimes of the Future s’avère alors représenter l’épuisement de Cronenberg lui-même, le film ressemblant alors à un organe grossissant depuis des années à l’intérieur de son corps de créateur et dont la projection en salle symboliserait de façon extrême l’ablation. La beauté de l’œuvre repose alors sur la façon qu’a le cinéaste de se rendre compte de cet épuisement, peut-être de ce tarissement ; dans sa manière de la mettre en scène, de l’éprouver par la création elle-même. De faire de la redite un moyen d’expression esthétique et, donc, un véritable discours d’artiste. Ou quand le ressassement devient mise en perspective et mise au point réflexive d’un cinéaste montrant paradoxalement qu’il en a encore dans le ventre.

Marche de l’artiste vers sa fin (V. Mortensen) (©Metropolitan FilmExport)

La clé de Crimes of the Future se situe dans sa dernière minute littéralement sidérante, qu’il faut mettre en relation avec une question de Caprice posée à Saul au sein du film : « Ne sommes-nous pas devenus obsolètes ? ». Nous ne dévoilerons pas ce que renferme ce qui est pour l’instant le plus beau moment de l’année cinématographique, créant par son dernier plan presque dreyerien un sorte de retournement en faisant du réel un lieu factice et de la mise en scène pourtant exhibée par le changement du régime de l’image une véracité ; cependant, cette dernière minute particulièrement équivoque semble poser de multiples questions : la fin du film s’achevant sur l’enregistrement d’une image est-elle un soulagement ? la mort du créateur ? le soulagement du créateur par sa mort ? Le cinéma lui-même est-il soulagé par l’intrusion du numérique qui remplacerait l’analogique ? ou en est-il victime, marchant lui-même vers sa propre mort ? Finalement, la seule et unique question de ce dernier plan ambigu et riche en interprétations pourrait être celle que semble se poser Cronenberg lui-même avec tristesse et lucidité, renvoyant à celle de Caprice : « Ne suis-je pas devenu obsolète ? ». Avec Crimes of the Future, qui n’est pas sans rappeler de façon lointaine cet autre magistral autoportrait perclus de souffrance qu’est Douleur et gloire de Pedro Almodóvar (2019), David Cronenberg semble marcher vers sa propre fin dans une démarche qui, pourtant, prouve toute sa vigueur artistique. On appelle cela une œuvre crépusculaire, et c’est bouleversant.

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A propos de Michaël Delavaud

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