L’Odyssée : Christopher Nolan ou le retour d’Homère

Pourquoi Christopher Nolan adapte-t-il aujourd’hui L’Odyssée écrite par l’aède Homère au VIIe siècle avant JC ? La réponse à cette question se trouve en partie dans l’histoire récente du genre péplum, sismographe de l’actualité géopolitique des États-Unis, et la dépasse en même temps largement. Après avoir exploré les labyrinthes de la mémoire dans Memento (2000), les fractures du temps dans Interstellar (2014) et Tenet (2020), les traumatismes de guerre avec Dunkerque (Dunkirk, 2017) et les ambiguïtés morales de l’histoire dans Oppenheimer (2023), Christopher Nolan revient au texte fondateur de la culture occidentale comme si celui-ci contenait déjà toutes les interrogations de notre présent.

Là réside sans doute sa plus grande réussite. Christopher Nolan ne cherche pas à concurrencer les précédentes adaptations d’Homère en accumulant les exploits héroïques ou les démonstrations spectaculaires. L’œuvre d’Homère a déjà connu de nombreuses adaptations, depuis les productions italiennes du cinéma muet jusqu’à Ulysses (Ulisse, Mario Camerini, 1954), les mini-séries de Franco Rossi, Piero Schivazappa et Mario Bava (L’Odissea, 1968) ou d’Andreï Konchalovsky (The Odyssey, 1997) ou, plus récemment, The Return d’Uberto Pasolini (2024). Le véritable sujet du poème n’est pas la guerre de Troie mais ce qui vient après : le retour, la mémoire, la culpabilité, l’impossibilité de redevenir celui que l’on était avant les combats. Son Ulysse est moins un conquérant qu’un survivant. Derrière les monstres qu’il affronte se profile un autre adversaire, invisible celui-là : le poids des morts, des choix passés et des remords.

Cette lecture trouve une résonance évidente dans notre époque. Sans jamais transformer Homère en allégorie explicite de l’actualité, Nolan laisse affleurer, par touches discrètes, les guerres contemporaines du Moyen-Orient. Le film ne plaque jamais le présent sur l’Antiquité ; il suggère au contraire que certaines expériences humaines comme partir combattre, survivre, rentrer chez soi, traversent les siècles avec une troublante permanence.

Cette fidélité au texte homérique se retrouve également dans le traitement du temps. Elle ne se limite pas au style. Elle touche également à la construction narrative. Peu de cinéastes contemporains ont autant réfléchi que Christopher Nolan à la question de la temporalité, et il est frappant de constater à quel point cette obsession rejoint celle d’Homère. Là où beaucoup d’adaptations simplifiaient l’épopée pour en faire un récit d’aventures linéaire, Nolan conserve l’architecture complexe des chants qui constituent le poème : la situation désespérée d’Ithaque, les épisodes consacrés à Télémaque et Pénélope, le long récit rétrospectif d’Ulysse, la plupart des grandes escales en les condensant souvent (les Lotophages, Polyphème, Éole, les Lestrygons, Circé, les Sirènes, Charybde et Scylla, la nekuia ou passage entre les morts…), puis le retour difficile à Ithaque. Le film épouse le rythme du texte plus qu’il ne cherche à le moderniser. Cette fidélité produit paradoxalement une profonde modernité.

Ces deux auteurs ont en commun des récits qui donnent une forme au temps lui-même, et ne font pas que raconter des événements extraordinaires. C’est peut-être ce qui leur a permis et leur permettra de traverser les siècles. L’Odyssée est un poème de la durée, de l’attente, de la mémoire, des récits enchâssés, des retours en arrière. Nolan en respecte remarquablement la respiration, notamment par une ouverture qui reproduit l’invocation à la muse, typique du récit épique, et par un style qui fait entendre l’épithète homérique au milieu de punchlines des plus actuelles (et parfois presque trop actuelles).

Le souffle épique du chant poétique passe par le fait que le film accepte de prendre son temps. Il laisse exister les traversées maritimes, la fatigue extrême des hommes, le vieillissement d’Ulysse, son errance, l’immensité des distances, l’épaisseur des jours passés en mer. Rarement la navigation d’Ulysse aura été filmée avec un tel sentiment de durée vécue. Ce choix, qui pourra sembler contemplatif à certains spectateurs, constitue pourtant l’une des plus belles réussites du film : il restitue ce que le voyage représente réellement dans sa matérialité faite de durée, de contact avec les éléments et la matière (bois des bateaux, des armes ; métal des casques, des pointes). Ce n’est pas une succession d’aventures mais une expérience du temps du retour.

Cette recherche de simplicité irrigue également toute la direction artistique. Nolan s’éloigne des excès décoratifs qui ont parfois caractérisé le néo-péplum contemporain pour retrouver une Antiquité étonnamment minérale. Les paysages, les palais et les fortifications privilégient la pierre, la lumière et les matières plutôt que l’accumulation ornementale. Cette sobriété confère au monde grec une crédibilité presque archéologique sans sacrifier la puissance du mythe.

Quelques images s’imposent immédiatement parmi les plus belles du film. Le motif du cheval de Troie, notamment, enseveli dans le sable, accède à une majesté plastique rarement atteinte au cinéma. Nolan en fait moins un simple instrument de guerre qu’une sculpture monumentale dont la présence condense à elle seule toute l’ambiguïté de la victoire grecque. Cette beauté plastique se prolonge dans les paysages naturels tournés en Sicile, en Grèce, en Islande, en Irlande ou au Maroc, qui donnent au voyage une matérialité saisissante, proche des hypothèses formulées sur l’itinéraire réel d’Ulysse dans le bassin méditerranéen et l’Atlantique.

Le traitement des créatures mythologiques participe de cette même économie. Là où tant de productions contemporaines multiplient les effets numériques jusqu’à l’épuisement, Nolan choisit la retenue. Polyphème, Circé, Charybde, Scylla ou les Sirènes demeurent des créatures merveilleuses, mais jamais démonstratives. Les monstres apparaissent comme des présences étranges, venant interroger les tréfonds de la psyché, des sortes de réminiscences issues du remord, mais pas comme des attractions. Leur efficacité tient précisément à cette sobriété qui laisse au récit toute sa force symbolique. Le passage de la Nekuia, la descente d’Ulysse parmi les morts, compte à cet égard parmi les moments les plus impressionnants et bouleversants du film. Nolan y met en scène une situation profondément archaïque : le sentiment que les morts continuent d’habiter les vivants. Cette séquence dépasse le simple épisode mythologique pour constituer le cœur émotionnel de l’œuvre.

Tout n’emporte pourtant pas une adhésion totale. Certaines longueurs ralentissent parfois la progression dramatique, et l’interprétation, malgré un casting prestigieux, ne convainc pas toujours avec la même intensité. Matt Damon compose un Ulysse intériorisé, souvent juste, mais dont la retenue laisse parfois à distance l’émotion que le film cherche à susciter. Son Ulysse apparaît moins comme un héros invincible que comme un homme marqué et vieilli. Zendaya donne à Athéna une présence spectrale, davantage conscience du récit que déesse protectrice. D’autres personnages paraissent plus immédiatement incarnés. Robert Pattinson compose un Antinoos d’une inquiétante ambiguïté. Pénélope n’est pas une figure passive de l’attente. Son enfermement campe une autre forme de guerre immobile et intérieure.

Ces réserves n’enlèvent pourtant rien à l’impression d’ensemble. Car la véritable réussite de L’Odyssée est ailleurs. Christopher Nolan ne modernise pas Homère en le simplifiant ni en le recouvrant d’effets contemporains. Il le modernise en retrouvant ce qui, dans son texte, demeure d’une actualité bouleversante : la difficulté de revenir chez soi après la guerre, le poids du souvenir, la persistance de la culpabilité, l’expérience du temps et la lente reconquête d’une existence ordinaire. Il s’inscrit aussi par là dans une « geste » à l’antique sur les guerres au Moyen-Orient en poursuivant le récit tissé par d’autres réalisateurs.

En effet, les grandes œuvres arrivent rarement par hasard, et peut-être en particulier celles qui parlent des origines des sociétés occidentales à qui elles tendent un miroir. Elles rencontrent un moment de l’histoire où elles deviennent soudain nécessaires et où plusieurs conteurs dialoguant entre eux, composent un chant général. Si Gladiator et sa suite ont surgit au seuil d’un nouveau siècle, à un moment où l’Occident croyait encore à la possibilité de restaurer un ordre du monde sous la forme d’un empire, le paradigme homérique des néo-péplums, lui est venu documenter les guerres au Moyen Orient. Troy (Wolfgang Petersen, 2004) apparaissait quelques mois après l’invasion de l’Irak, lorsque la guerre semblait encore relever d’une décision stratégique et politique. 300 (Zack snyder, 2007) accompagnait la radicalisation de cette séquence historique en transformant le conflit en affrontement existentiel entre deux imaginaires civilisationnels. Vingt ans plus tard, Christopher Nolan ne revient ni à César, ni à Alexandre, ni même à Achille. Il choisit Ulysse, le héros aux mille ruses, connu pour son intelligence et son habileté. Ce choix est tout sauf anodin.

Ulysse est le seul grand héros antique dont l’exploit ne consiste pas à conquérir un territoire mais à retrouver le sien. Son voyage ne mène pas vers une victoire mais vers sa maison. Son objectif n’est pas de changer le monde mais de réintégrer un monde qui, pendant son absence, a changé sans lui. Déplacement considérable s’il en est. Car, pendant longtemps, le péplum fut le genre de la conquête. Les armées traversaient les continents, les empires s’étendaient, les héros entraient dans l’Histoire par leurs victoires militaires. Même lorsqu’il se voulait critique, le genre restait fasciné par la puissance, la bataille et la monumentalité. Or, depuis quelques années, un infléchissement semble s’opérer. La sortie discrète de The Return (2024), coproduction britannico-italienne réalisée par Uberto Pasolini, avec Ralph Fiennes dans le rôle d’Ulysse et Juliette Binoche dans celui de Pénélope, en constitue un premier indice. Délaissant les grands affrontements épiques au profit d’un récit intimiste centré sur le retour, le vieillissement et les blessures laissées par la guerre, le film annonce déjà le déplacement qu’accentuera, deux ans plus tard, L’Odyssée de Christopher Nolan.

En revenant au texte fondateur de la littérature occidentale, Nolan ne signe donc pas un péplum nostalgique. Il rappelle que les grands récits ne vieillissent jamais parce qu’ils parlent moins des événements que des expériences humaines qui les traversent. Trois millénaires séparent Homère de Christopher Nolan. Pourtant, tous deux racontent finalement, comme des grands conteurs tissant des récits complexes opérant à plusieurs niveaux de temporalité, la même histoire : celle d’un homme qui découvre que la plus difficile des batailles commence lorsque la guerre est terminée et qu’il faut faut endurer le long face à face avec soi-même.

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