Objet a, comment jouir du vivant ?

Avec Objet a, présenté en compétition internationale au 79e Festival de Locarno, Ann Oren poursuit l’étrange exploration des corps et du désir engagée dans Piaffe en 2022. Après avoir brouillé les frontières entre l’humain, l’animal et le végétal, la cinéaste et plasticienne allemande déplace cette fois son laboratoire sensoriel vers une autre ligne de partage, celle qui sépare le sujet de l’objet, le corps de la chose, le désir de ce qui prétend le satisfaire.

D’une grande beauté plastique, Objet a plonge dans des sexualités hors normes avec une rare absence de jugement et une mise en scène qui met à l’épreuve les sens du spectateur. Son étrangeté tient moins aux pratiques qu’il représente qu’à la manière dont il entreprend de les replacer dans un continuum beaucoup plus archaïque du vivant.

La main, l’objet et le désir

Ingeborg et Adam sont chirurgiens de la main. Ils partagent leur vie, leur métier et un équilibre érotique singulier. Ingeborg vole compulsivement des objets auxquels elle prête une puissance sensuelle intense. Adam désire devenir son objet. Un accident, qui oblige Ingeborg à porter une spectaculaire prothèse vient dérégler ce dispositif.  Il provoque l’arrivée de Gaia, récemment opérée par le couple et recrutée comme auxiliaire de vie après l’accident d’Ingeborg. Dès lors, les positions changent, les désirs circulent et la frontière entre les êtres et les choses commence elle-même à vaciller.

Le choix de la chirurgie de la main possède ici une évidence programmatique. La main saisit, possède, manipule, soigne, transforme. Elle constitue aussi l’un des principaux organes du toucher, sens auquel ce film est dédié autant qu’à celui de la vue. Ann Oren construit tout son film autour de cette ambiguïté entre préhension et caresse. Ingeborg ne fait pas que regarder ou utiliser les objets, elle les éprouve. Surfaces lisses ou rugueuses, formes, températures et matières sont autant de supports d’une jouissance dont le film restitue l’intensité par le gros plan, le travail sonore et une lumière extrêmement composée.

Le fétichisme aura rarement ainsi été filmé en donnant autant de présence obsédante à l’objet lui-même. Car Oren refuse d’en faire le simple accessoire d’une sexualité insolite. Elle accorde aux choses une autonomie plastique. Chaque objet semble choisi pour sa forme, sa matière, sa capacité à réfléchir ou absorber la lumière, sa dimension artisanale ou manufacturée. La palette douce de Juan Sarmiento G., les intérieurs méticuleusement composés, les textures et le travail du son construisent un univers où la sensation précède l’explication. À la manière de ses personnages, le spectateur devient hypersensible aux surfaces, aux frottements, aux odeurs que l’image parvient à suggérer. Le cinéma, art de la distance, cherche ici à produire du toucher.

Lacan ou l’objet impossible

Le titre fournit une clé théorique explicite. L’« objet a » renvoie à l’objet petit a de Jacques Lacan. Il ne désigne pas simplement l’objet que nous désirons, mais ce qui cause le désir et le relance sans jamais pouvoir le combler. Aucun objet concret ne saurait remplir définitivement le manque autour duquel celui-ci s’organise. À première vue, Ingeborg en propose une incarnation presque littérale. Elle trouve un objet, le touche, en jouit, le possède, puis recommence. Chaque chose semble promettre une satisfaction que sa possession même déplace vers une autre. Certains objets sont dotés pour Ingeborg d’une vie particulière ce qui leur confère leur érotisme particulier et l’étrange dialogue que la chirurgienne entretient avec eux.

Mais Objet a devient passionnant lorsqu’il cesse précisément d’illustrer Lacan. Oren tourne son dispositif d’une conception du désir organisée autour de l’objet vers une autre, fondée sur l’intensification sensorielle du rapport au monde issue de lointaines racines animales. L’objet manufacturé conduit à la matière, la matière au corps, le corps au poil, au champignon, à l’animal, au vivant. Le film entreprend ainsi moins de guérir le fétichisme que d’en déplacer les coordonnées.

Gaia ou le retour au vivant

Le personnage de Gaia joue un rôle essentiel dans ce mouvement. Son nom même convoque la Terre et un ordre du vivant antérieur aux classifications sociales. À son contact, ce qui pouvait apparaître comme une paraphilie retrouve une généalogie élémentaire. Toucher, sentir, flairer, caresser, rechercher une matière ou une odeur appartiennent à une expérience archaïque du corps. Oren ne normalise pas les désirs de ses personnages. Elle déplace la norme depuis laquelle nous les regardons. L’étrangeté change de camp. Pourquoi la jouissance provoquée par une peau serait-elle intrinsèquement plus intelligible que celle suscitée par une surface, une texture ou une forme ?

Le champignon offert par le personnage de Gaia à Ingeborg cristallise admirablement ce déplacement. Organisme longtemps maintenu à la marge des grandes classifications du vivant, il fait fonction ici de matière naturelle, de substance hallucinogène et d’agent de transformation perceptive. Il ne fournit pas qu’une échappée psychédélique. Il reconnecte la perception à un monde où les séparations entre sujet et environnement, sujet et animal deviennent plus poreuses. Oren prolonge ainsi une recherche déjà centrale dans Piaffe, où l’émancipation d’Eva passait par une contamination progressive de l’humain par l’animalité.

Quand l’objet se met à vivre

Le choix du registre fantastique permet à cette porosité une manifestation troublante. Des poils apparaissent progressivement sur la prothèse et semblent proliférer au rythme du plaisir tactile d’Ingeborg. Comme la queue de cheval qui poussait sur le corps d’Eva dans Piaffe, cette transformation n’appelle aucune explication réaliste. Oren prend une métaphore au pied de la lettre et la fait pousser. Objet a fait cependant encore évoluer le motif. Cette fois, le vivant colonise l’artificiel. La prothèse, objet par excellence, se couvre de poils. Ce que la raison séparait entre organisme et chose devient matériellement indécidable.

Cette contamination explique aussi la sensualité singulière du film. Chez Oren, le désir n’est pas réduit à la sexualité génitale mais circule entre lumière, son, toucher, matières, formes et corps. La cinéaste avait déjà fait du bruitage de Piaffe une pratique sensuelle où manipuler les objets revenait presque à les caresser. Les scènes d’Objet a les plus saisissantes sont précisément celles où presque rien ne se passe au sens narratif, et où un contact avec une matière devient un événement érotique considérable.

Un cinéma de l’hypersensibilité

Cette approche permet au film d’aborder des pratiques sexuelles non normatives sans voyeurisme. Oren ne filme ni des symptômes ni des curiosités. Elle place le spectateur à l’intérieur d’un régime de sensations dont les règles sont progressivement rendues intelligibles. La retenue d’Aenne Schwarz (Ingeborg) et de Louis Hofmann (Adam) y contribue fortement. Leur jeu évite toute excentricité et préserve une opacité qui soustrait les personnages au statut de « cas ». Simone Bucio, dans le rôle de Gaia, compose une présence plus ouvertement symbolique, parfois au risque d’incarner davantage une fonction du récit qu’un personnage doté de la même densité.

Le cinéma d’Ann Oren peut évoquer celui de Peter Strickland pour le fétichisme des matières, des sons et des cérémonials, à David Cronenberg lorsque l’organique contamine la prothèse et redistribue les frontières du corps, ou encore à Claire Denis dans cette confiance accordée aux peaux, aux gestes et aux distances pour faire naître le désir avant toute psychologie. Ces rapprochements ne suffisent pourtant pas à enfermer Oren dans une école. Venue de l’art vidéo et de l’installation, elle construit avant tout un cinéma de l’expérience physique, où l’image sollicite le corps autant que l’intellect.

Les limites de la renaturalisation

C’est aussi ce qui rend la dernière partie plus discutable. Le mouvement de « renaturalisation » qui ramène les personnages vers une source archaïque de leur désir possède une grande cohérence conceptuelle. Pourtant, le film semble alors faire moins confiance à cette extraordinaire capacité sensorielle qui faisait sa force. La nature, le corps et la reconnexion au vivant acquièrent une valeur plus explicitement symbolique. L’image les esthétise jusqu’à rendre parfois démonstratif ce que les objets, les sons et les contacts avaient jusque-là réussi à faire éprouver. Quelques longueurs apparaissent précisément lorsque le film entreprend de montrer sa résolution plutôt que de laisser ses sensations la produire.

Cette réserve n’efface en rien la puissance de la proposition. Objet a réussit quelque chose de plus rare qu’un discours tolérant sur les sexualités minoritaires. Il produit une proposition de lecture et de compréhension ainsi que, pourquoi pas, une proposition thérapeutique implicite La tolérance suppose un centre depuis lequel accepter ce qui s’en écarte. Ann Oren place le centre du désir humain depuis notre appartenance au monde animal, matériel et vivant, et fait du fétichisme moins une anomalie qu’un révélateur de la sensualité potentielle de notre relation aux choses.

De l’objet à l’animal

Sous le patronage de Lacan, Objet a pose d’abord la question de l’objet qui cause le désir pour reformuler la question elle-même. Peut-être désirons-nous moins des objets déterminés qu’une certaine intensité de présence au monde. Les choses sont autant de relais d’une jouissance qui circule entre le sujet et son environnement. La beauté du film tient à la forme concrète qu’il donne à cette circulation.

On peut ainsi rejoindre Ann Oren lorsqu’elle relie l’objectophilie et le fétichisme à une désensibilisation du corps contemporain, tout en faisant d’Objet a une réflexion sur le contrôle et sur le pouvoir paradoxal qui naît de son abandon. Dans Piaffe, le corps devenait animal pour découvrir son désir. Dans Objet a, jusqu’à l’objet qui se remet à vivre, tout semble rappeler que nous ne nous sommes peut-être jamais entièrement séparés de notre animalité.

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