Près de deux décennies après, on se souvient parfaitement de la découverte de Steak, le premier long-métrage de Quentin Dupieux. C’était le jour de sa sortie au cinéma un certain 20 juin 2007. Vendu grossièrement comme la nouvelle comédie avec Eric & Ramzy, nous fûmes confrontés à une œuvre déstabilisante, nous partageant entre fous rires nerveux et incapacité à saisir si ce qui était montré sur l’écran était légitimement drôle ou si nous devions être gênés par ce que l’on était en train de voir. Cette indécision et cet inconfort nous conduirent à un nouveau visionnage quelques mois plus tard. Il allait bientôt être suivi par d’autres en raison d’une adoration grandissante. Les rires étaient à chaque fois de plus en plus longs et décomplexés. Cet objet comique non identifié, cloué au pilori par une partie du public et de la critique, était d’évidence promis à culte en puissance, à répandre dans notre entourage, en dépit des a priori.   

Steak © StudioCanal

En 2010, la sortie de Rubber change quelque peu la donne. Plus ouvertement absurde (comprendre dès son postulat) que son prédécesseur mais aussi plus facile à appréhender à la faveur d’une dimension méta (qui peut paradoxalement constituer sa limite), le film est mieux reçu. Une niche commence alors à s’intéresser au cinéma de Quentin Dupieux, alors plus connu des amateurs de musique électronique sous le pseudonyme de Mr Oizo. Au fil des ans, et au fil d’une productivité qui ne va cesser de s’intensifier, des Etats-Unis à son retour en France en 2017 avec Au Poste !, l’artiste va devenir de plus en plus incontournable. Il développe un cinéma singulier, où la bizarrerie n’est jamais gratuite, un sens aiguisé de la direction d’acteurs, une science du mot, du dialogue (qui se distingue davantage en français) et surtout des thématiques (notamment tout un travail sur le temps) qui vont s’imposer avec récurrence. À la faveur de quelques succès plébiscités, le tournant Yannick en 2023, suivi de Daaaaaali ! et Le Deuxième Acte, il devient presque bankable. Sans oublier sa propension à attirer aussi bien des profils marginaux (Mr Fraize, le regretté Kavinsky…) que certains des comédiens et comédiennes parmi les plus populaires de l’hexagone (Adèle Exarchopoulos, Jean Dujardin, Benoît Poelvoorde, Alain Chabat). En près de vingt ans, sa position a totalement changé. 

Incroyable mais vrai © Atelier de production Arte France Cinema Versus Production 2022

Plus récemment, en mai 2026, il présentait deux films au Festival de Cannes, Full Phil (Séance de minuit), son retour aux États-Unis, et Le Vertige (clôture de la Quinzaine des cinéastes), ses premiers pas dans l’animation, depuis sorti en salles. Tandis qu’un nouveau long-métrage, Signaux, qui marquera ses retrouvailles avec Eric & Ramzy, est déjà annoncé et probablement tourné, on apprenait en parallèle qu’un premier essai consacré à son travail de cinéaste allait paraître chez Rouge Profond. Il s’intitule Le Cinéma de Quentin Dupieux : La polyphonie du rire et est signé Denis Alcaniz, enseignant en cinéma à Aix-Marseille Université, dont il s’agit du premier ouvrage. Petite précision contextuelle avant d’aller plus loin, le livre est tiré de la thèse de doctorat soutenue en mars 2023 par l’auteur sous le titre Désorientation esthétique et éthique : la polyphonie du rire dans le cinéma de Quentin Dupieux. Une première nature qui explique pourquoi le corpus de films analysés s’arrête avec Incroyable mais vrai (2022). Le cinéaste a depuis sorti six longs-métrages supplémentaires. Toujours est-il que l’on se réjouissait de voir son œuvre, même partielle, passée au crible tant il s’agit pour nous d’un réalisateur essentiel et paradoxalement encore minoré. Ce décalage temporel présente par ailleurs un avantage, il s’arrête avant le début de la reconnaissance et ausculte une période plus facilement abordable avec le recul des années écoulées.

Mandibules © Memento Films Distribution

L’introduction prend le soin d’expliciter la notion de rire polyphonique (citation de Nietzsche à l’appui) tout en posant les bases des réflexions à venir. Elle situe le positionnement de l’auteur par rapport à son sujet, en l’occurrence Denis Alcaniz évoque Réalité comme déclic personnel. Il développe une première idée selon laquelle le cinéaste fait passer le spectateur d’un état de certitude à un espace d’incertitude dans le but de déstabiliser nos repères et de nos attentes. Il revient sur le rôle crucial du « non » dans son cinéma, du titre de son moyen-métrage Non Film à l’introduction de Rubber (le monologue no reason), moins comme une négativité que comme un manifeste esthétique, un principe qui s’affirme dans l’ensemble de son travail, tel un déplacement vers autre chose. L’auteur mentionne une approche pluridisciplinaire où différents mondes artistiques se côtoient de Beckett à Ionesco, de Luis Buñuel à Tobe Hooper ou David Cronenberg, de Bertrand Blier à Philippe De Broca ou encore Coluche. Cette exposition fourmille d’exemples qui servent de premiers repères faisant vivre les théories et problématiques que vont tâcher de développer les chapitres et paragraphes suivants. Un principe crucial apparaît au cours de cette introduction, celui selon lequel Quentin Dupieux nous place du point de vue de l’enfant et de l’adolescent face à un cinéma « pour rire » et « pour de faux ». Une réflexion qui paraît simple et pourtant nécessaire pour mesurer l’un des leviers de décalages sur lequel peut se déployer son travail comique, du réalisateur amateur tueur en série du Daim au duo vedette de Steak en passant par les ravisseurs de Wrong. 

Le Daim © atelier de production

Ce premier mouvement analytique précède un passage plus factuel dans lequel Denis Alcaniz retrace le parcours de Quentin Dupieux. Il tord une idée reçue, en rappelant qu’il a commencé par la vidéo et donc le cinéma avant de faire de la musique (et non l’inverse). Ce chapitre aux accents biographiques éclaire également les origines de ses motifs et de ses obsessions, qui ne viennent pas de nulle part, mais puisent au contraire dans des racines profondes. L’auteur assimile sa trajectoire à quelque chose relevant simultanément de la vocation et de l’heureux accident, une formulation élégante trouvant un écho avec la manière répandue d’appréhender le travail du cinéaste. Génie pour ses plus grands adeptes, escroc pour ses détracteurs : le juste milieu n’existe pas vraiment. De sa musique à ses films, quelque chose de radical brûle et irrite. 

Rubber © UFO Distribution

Alcaniz relate non sans amusement le rapport dénué d’égo de Dupieux à sa musique, qui pourtant lui a ouvert les portes du cinéma et lui a permis de faire des films. Il soulève des points faussement anodins comme son attrait pour les animaux (de la mouche de Mandibules au chien disparu de Wrong en passant par son célèbre morceau Positif) palpables jusque dans son pseudonyme de musicien (Mr. Oizo). Il relève également l’omniprésence de miroirs dans ses longs-métrages, qui viennent révéler les personnages à eux-mêmes. Une position agrémentée d’une analyse des soixante premiers plans de Rubber, expliquant comment l’objet devient un sujet acteur tout en parlant de la dimension de marionnettiste de Quentin Dupieux, déjà expérimentée dans ses clips avec la peluche Flat Eric. Ce procédé stylistique ouvrant la voie à plusieurs réflexions avant de les démontrer par une analyse filmique « timecodée » sera employé à plusieurs reprises. Cette approche entre l’exercice très sérieux et l’essai un peu plus libre dans sa forme, imprègne les deux-cent-soixante cinq pages de l’ouvrage.

Réalité © Diaphana Distribution

Le contenu, souvent captivant pour qui est sensible au cinéma de Quentin Dupieux, prend le risque (et pourquoi pas) d’être nettement plus difficile à appréhender pour un lecteur moins familier. Car si Denis Alcaniz parvient régulièrement à faire vivre son sujet, notamment lorsqu’il s’appuie sur des analyses précises de séquences, son ouvrage conserve une facture universitaire qui peut parfois rendre plus difficile la lecture. Dans une volonté de developper un maximum de concepts et de théories, entre références pointues et populaires, nombreuses citations à l’appui qui témoignent d’une connaissance de son sujet doublée d’une somme de recherches considérable, certains segments donnent davantage le sentiment de répondre aux exigences d’une thèse que de chercher la formulation la plus limpide possible. C’est toute l’ambivalence du livre : un travail de fond qui reste vivant parce que son objet l’est profondément, mais aussi un essai exigeant qui demeure par endroits prisonnier des codes académiques dont il est issu. Pour autant, cette densité n’est pas nécessairement un défaut. Elle témoigne aussi d’une volonté de ne jamais réduire le cinéma de Dupieux à une collection de bizarreries ou à quelques formules sur l’absurde. Alcaniz prend son objet au sérieux, et se rapproche d’un principe qu’il constate chez le cinéaste : une recherche réflexive permanente interrogeant sa pratique artistique et celle des autres. 

Au Poste ! © Little Dream Pictures

Il prend ainsi le risque de suranalyser un univers qui s’est précisément construit contre les attentes de son spectateur. Cette abondance contraste pourtant avec le minimalisme apparent de l’objet étudié et, que l’on partage ou non ses analyses, ouvre de nombreuses grilles d’interprétation et de réflexion. Surtout, cette lecture, comme tout bon ouvrage sur le 7ème art, donne irrésistiblement envie de se replonger dans la filmographie analysée, ce que nous n’avons pas manqué de faire en revoyant en parallèle Wrong Cops ou Le Daim (l’un des sommets de Dupieux mais c’est un autre sujet). Denis Alacaniz manipule les concepts (réalitisme), les idées et les anecdotes (la récurrence du prénom Georges) avec un même appétit et une même ambition (quitte à ne pas toujours établir de hiérarchie dans l’œuvre qu’il ausculte). On retient notamment son étude des différents mécanismes du rire, qu’il distingue entre comique de geste, héritier de la tradition du slapstick, comique de situation, comique de mots, comique de caractère et comique de mœurs. Une classification qui pourrait sembler scolaire si elle ne permettait pas justement de mettre en évidence la manière dont le réalisateur les fait cohabiter, se contredire ou se superposer au sein d’une même scène. C’est là que la notion de polyphonie prend tout son sens : le rire ne repose jamais tout à fait sur un seul ressort, mais naît de la collision entre plusieurs niveaux de lecture, plusieurs formes de comiques et plusieurs perceptions possibles d’une même situation à l’intérieur d’une réalité en trompe-l’œil. Un dernier point qui trouve un écho particulièrement troublant mis en perspective avec le récent Le Vertige, qui se fait presque une mise à nu de cette problématique avec un personnage découvrant que la réalité à l’intérieur de laquelle il évolue est en fait une simulation. L’œuvre de Quentin Dupieux repose ainsi sur un mélange de candeur et d’extrême lucidité, de simulacre et de simulation, d’innocence et de violence, de rire douteux et d’humanité torturée, d’inconscience et de surconscience. L’ouvrage de Denis Alcaniz s’évertue, non sans exigence, à en disséquer la profondeur et l’envergure, on ne peut que s’en réjouir. Il ouvre une brèche et crée un précédent dans l’appréhension et la compréhension du cinéaste. Il est, à ce titre, un essai important. 

Disponible chez Rouge Profond.

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