C’est ce qui est magnifique sur un tournage, la réalité, le monde vient vous surprendre. Tout à coup il se passe quelque chose, et on arrive à le saisir.

 

Il me semble que votre film Mateo Falcone, tout comme le monumental Conquistadors, serait une passerelle entre deux parties de votre œuvre, celle qui commence avec Le Chasseur et Bois Vert, puis celle, plus récente, qui démarre avec La Bataille d’Occident.
Le film articule-t-il deux parties de votre œuvre ?
D’une certaine façon, oui. Pour au moins deux raisons, le rapport aux images et le rapport à la fable. Les images sont très présentes dans mes livres, elles l’étaient déjà dans Conquistadors qui, par sa forme et par sa taille, réclamait sans doute une puissance d’évocation plus grande.

Bien sûr, le temps de fabrication d’un film n’est pas le même que celui de l’écriture d’un livre. Le film est venu dans une sorte de césure. Je voulais faire appel aux seuls moyens du cinéma : recourir à l’image, à la composition, plutôt qu’aux dialogues.

Un film, c’est aussi la présence des formes, des visages, des corps. Une présence qui était pour moi très forte à ce moment-là.

Et puis c’est un premier film, et je crois qu’il y a dans ce film un rapport à l’enfance. Mateo Falcone est une nouvelle que j’ai lue enfant, et qui m’a impressionné. Il y a un certain nombre d’images qui viennent de loin ; des images avec lesquelles on écrit, avec lesquelles on fait du cinéma, et qui sont en quelque sorte des images primitives, secrètes. Bien des plans du film sont hantés par des images nées à l’époque où j’ai lu cette nouvelle. Par exemple, le plan des deux cavaliers qui semblent flotter dans l’herbe sur un même cheval.

Cette nouvelle de Prosper Mérimée me plaisait ; c’est une nouvelle sèche et concise. Ce qui m’avait heurté quand j’étais enfant, c’est la justification, le mobile qui est donné au père, et qui s’appuie sur une théologie sans pardon, comme si la Corse était affligée d’une anthropologie très particulière.

Au fond, même enfant, sans savoir pourquoi, je n’y croyais pas. J’ai ensuite appris que les Corses n’aiment pas ce que Mérimée a fait de la Corse, qu’il folklorise. Et ils ont raison. Je voulais faire un film dépouillé de ce folklore.

C’est en tant que tragédie que l’histoire de Mérimée me paraît vraie, c’est la version littéraire du mythe d’Abraham. Lévi-Strauss dit d’un mythe qu’il est la somme de ses différentes versions, et c’est le rapport, la tension de sens entre les différentes versions de ce mythe que je voulais retrouver.

Je me suis donc placé du côté du fils, pour raconter une sorte de mauvais rêve, un cauchemar d’enfant. Tout en dépouillant la fable mériméenne, en m’éloignant de son folklore, je l’ai aussi chargée d’images. Dans Mateo Falcone, le paysage réfléchit les peurs de l’enfant, ses tourments et ses désirs.

Cet enfant, de votre point de vue, est-il monstrueux ? Est-ce une victime ? Que sont devenues ses sœurs, présentes dans la nouvelle de Mérimée ?
J’ai simplifié la nouvelle, je voulais rester du côté de l’enfant ; il ne s’agissait pas de parler des rapports de famille. Cela permettait de se mettre non seulement de son côté, mais en quelque sorte à la place de l’enfant. En ce sens, Mateo Falcone est un film très intérieur. Dans le son du film, il y a des ruptures purement subjectives. L’enfant n’entend rien de ce qu’on lui dit lorsqu’il a peur, il est tétanisé. Le film est alors en apnée.

Cette histoire a-t-elle pour vous une actualité ?
L’espèce d’incertitude qui plane sur les choses, la peur éprouvée par l’enfant, la façon dont la violence surgit soudain, sans explication, tout cela me semble être une forme très contemporaine d’anxiété, d’irrésolution.

Et puis le rapport au paysage, cette présence accrue des paysages, il y a là un genre de matérialisme, de réalisme lyrique qui répond à notre manière de percevoir le monde. A l’époque de la Nouvelle vague, par exemple, c’est comme si le monde n’existait pas, on filmait très peu la nature. Il me semble que, depuis quelque temps, chez Godard, la présence du monde est plus prononcée.

 

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On se souvient de la réplique « Et ta mère, c’est un paysage ou un visage? »
La tension entre différentes versions d’un mythe, ici celui d’Abraham, peut se jouer aussi visuellement. Le paysage y joue alors un rôle. Qui est responsable ? D’où surgit la violence des hommes ? Le paysage accroit le sentiment de solitude, mais il devient alors vivant, un peu comme dans Léviathan de Zviaguintsev où même les grands plans de rochers expriment quelque chose du drame.
La nouvelle de Mérimée s’inscrit en surimpression au sacrifice d’Isaac par Abraham. C’est ce qu’elle nous évoque quand on la lit. La différence, c’est que dans la Bible l’enfant ne meurt pas. Le paysage pouvait alors être un allié, une sorte d’intercesseur. Filmer le temps, c’est toujours filmer l’homme.

Les Frères Karamazov
C’est une autre version littéraire, comme il existe aussi d’autres versions mythologique, picturale, psychanalytique… Au fond, ce qui m’intéressait, c’était la tension entre ces différentes versions, comme si la vérité sur ce genre de choses ne pouvait être dite littéralement. Car, au fond, que se passe-t-il ? Quand on lit, dans la Bible, le sacrifice d’Isaac par son père Abraham, ou quand on l’apprend au catéchisme, ce n’est pas le rapport religieux à Dieu qui nous heurte ou nous bouleverse. C’est ce rapport d’un père à son fils qui nous touche. J’ai voulu matérialiser cette tension, la mettre en images.

La nouvelle de Mérimée est plus radicale que les autres variantes de ce mythe, l’enfant est tué – toutes les versions font éprouver une tension violente, mais, à part la version freudienne, elles taisent le pire -, c’est sans doute pourquoi je l’ai choisie.

On connaissait votre travail de coscénariste dans La Vie nouvelle de Philippe Grandrieux. Vous avez tous les deux insisté, à l’époque, sur le considérable travail d’écriture scénaristique. Etait-ce le cas pour Mateo Falcone ?
En termes de scénario, non. J’ai écrit le scénario très vite, et bien avant de tourner le film. Je l’ai longtemps gardé dans mes tiroirs.

En revanche, cela a été un travail énorme de repérage, pour trouver les lieux. Ces repérages ont pris beaucoup de temps, presque deux ans. Certains paysages désertiques que j’ai trouvés en Espagne évoquaient trop le western. Je me suis aussi très vite rendu compte, dans les Alpes, que ce ne pouvait pas être un paysage de montagnes. Je voulais un paysage beaucoup plus difficile à situer. Que pouvait être dans un film, le paysage de la tragédie ? Sur les hauts plateaux, on sent qu’on est en altitude, mais on ne voit pas de montagne, le paysage est ouvert, l’homme est pris entre terre et ciel.

Y a-t-il eu un travail spécifique d’écriture, d’accompagnement de ces repérages ?
Non, il y a le scénario, et il y a une note d’intention. Cette note, plus épaisse que le scénario lui-même, portait surtout sur le paysage, le rôle que je comptais lui faire jouer, ses couleurs. Il y est également question des acteurs, d’une manière de les faire jouer sans insister sur l’intention, de laisser le temps passer sur les visages. J’y parle encore de la position du fils, à laquelle j’ai réfléchi longtemps. Et puis je me suis aussi demandé comment filmer sa mort.

Est-ce que le film correspond à l’image intime que vous en aviez ?
Oui, même s’il y a bien sûr des différences… Avant de tourner, je me projetais le film intérieurement, je l’inventais en temps réel, allant même jusqu’à me chronométrer. C’est un exercice épuisant et presque impossible. Alors évidemment, une fois que j’ai trouvé les paysages, j’ai pu incarner tout cela. Et pour ces images intimes que nous portons tous, je les retrouve dans le film. Les plans effleurent les images que j’avais en tête.

Etait-ce votre première expérience de tournage en tant que réalisateur ?
La deuxième, j’avais dirigé un court-métrage de préparation, en 35 mm aussi, L’Homme qui marche. Donc pendant une semaine j’ai pu avoir l’expérience d’un tournage.

Vous disiez vouloir éviter un Western. Mais Mateo Falcone est aussi un western, tout comme Béla Tarr a fait un film noir avec Damnation.
Il y a beaucoup d’anachronismes volontaires. C’est le cas des armes, par exemple. Je voulais que ce soit un accessoire crédible pour un spectateur non-informé, pas pour un armurier ou un historien des armes.

Les fusils de chasse datent du 20e siècle, alors que les Winchester sont non seulement de facture plus ancienne, mais ce sont surtout des armes américaines qu’on n’utilisait pas en France à l’époque. Ce mélange brouille les pistes, on n’est ni dans un western, ni dans le sud de la France. Les lieux aussi sont indécidables. C’est pareil pour les costumes. Ils devaient évoquer un moment du 19e siècle. Ils ont été faits spécialement pour les comédiens, et teintés en fonction de la gamme de couleurs des paysages, des chevaux, etc. J’ai travaillé avec la costumière, Matilde Baillet, qui n’était pas sur le tournage, mais qui avait tout préparé en amont à partir de photographies. Ce sont des vêtements simples, dans des étoffes sobres, un peu rêches, avec la volonté de trouver une forme de crédibilité, d’harmonie. Un monde en soi, ayant pu être le monde, quelque part dans un 19e siècle rêvé.

Cela contribue à situer le film dans les terres abstraites de ceux qui se sont brouillés avec la justice (Daney). Les couleurs du paysage viennent accroître cette impression. Vous avez tourné en quelle saison ?
On a tourné en été. Il se trouve que sur le causse il existe une graminée steppique très haute, qui réagit au vent avec beaucoup de souplesse. Cela me permettait de noyer l’enfant, les personnages en général, dans une sorte de flot. Toutes les collines, les lieux que l’on voit appartiennent à des paysans ; nous avons négocié avec les propriétaires pour que les foins soient fauchés le plus tard possible. Il avait beaucoup plu, l’herbe devenait envahissante, ils ne l’avaient jamais vue aussi haute. Pendant toute la durée du tournage, on ne pouvait pas marcher n’importe où, on avait juste un petit passage, afin que l’herbe ne soit pas piétinée.

C’était une façon de s’écarter d’un certain réalisme, d’incarner ce cauchemar de l’enfant, son intériorité. Il vit dans cette toute petite maison entourée de champs totalement vierges avec cette herbe si haute qui envahit tout.

C’est votre non indifférente nature

Vous utilisez toutes les échelles du paysage, toutes les possibilités, même le visage. Comment avez-vous pensé ces glissements entre le paysage et le visage.
J’ai le sentiment que si on filme un paysage ou un visage assez longtemps, il se passe des choses, surtout si l’acteur ne fait presque rien, s’il fume une cigarette, de petits glissements se produisent, comme le vent à la surface de l’eau. On le regarde comme on regarderait quelqu’un que l’on connaît, et il nous regarde un peu, lui aussi.

Je voulais passer de détails, de l’échelle d’un visage ou d’une main, à une échelle beaucoup plus vaste, avec le sentiment que cela déstabiliserait, en balançant le spectateur entre l’intime, le face à face mystérieux avec les personnages, et ces collines sauvages qui enveloppent les hommes et rendent leurs actions dérisoires.

L’enfant passe la journée seul, il se promène, il s’amuse avec les moutons, et puis tout d’un coup, on est tout près de lui, et puis soudain le paysage l’enveloppe, le vent, la tempête, ont quelque chose de menaçant. Cela fait un rapport ambigu. Le paysage est-il hostile, ou est-ce un environnement protecteur pour l’enfant, un complice en quelque sorte ? Il existe entre les éléments et le jeune garçon une certaine sensualité… Il a un rapport au vent, aux choses, il a l’air d’y être bien, il est un peu inquiet à cause de l’orage. Il y a là, comme dans les cauchemars ou certains mauvais rêves, un élément ambivalent.

 

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Avez-vous subi l’influence de cinéastes en particulier? Dreyer, Tarkovski ? Qu’est-ce qui vous a guidé dans ces contrées, dans le choix des plans ?
J’aime Dreyer. Surtout le magnifique Ordet, mais on y trouve peu de paysages, juste quelques herbes qui flottent au vent.
Quand je travaillais avec le chef opérateur Yohann Charrin, nous avons parlé des Moissons du ciel de Terrence Malick, à propos des couleurs, de la lumière. Mais aussi des films de Miklós Jancsó, de Dovjenko…
Mais cela ne vient pas seulement du cinéma, j’ai vécu à la montagne, longtemps. J’ai l’habitude de ces climats, du vent, de ces choses que je voulais voir. J’y suis sensible. Je m’étais servi de ces souvenirs pour l’écriture du film. Je ne suis pas peintre, mais avec le cinéma, on fait face à un visage, à un paysage, à une scène précise, et quand le cadre est mis en place il se passe quelque chose de curieux, le monde se dédouble et sur la pellicule une vérité est possible. Quand un paysage est sous nos yeux, on peut en saisir les éléments et le trouver très beau, mais filmé, ce paysage prend une toute autre force, humaine, subjective.

Souvent, Mateo Falcone est filmé du point de vue de l’éblouissement. Qu’en a-t-il été du choix de la lumière ? Vous êtes-vous laissé envahir par ce soleil au moment du tournage ?
C’est tout le charme du cinéma, cette puissance de surprise. On est en train de filmer et tout d’un coup le soleil arrive. C’est ce qui est magnifique sur un tournage, la réalité, le monde vient vous surprendre. Tout à coup il se passe quelque chose, et on arrive à le saisir.
Cela dit, quelque chose de comparable peut advenir au cours de la lecture. Alfred Döblin raconte qu’en écrivant Wallenstein, il avait le sentiment que les livres d’Histoire qu’il lisait pour composer son livre avait été écrits pour lui. Il avait déjà une opinion, une position sur le personnage historique de Wallenstein et sur l’époque, et ce qu’il lisait venait nourrir l’idée qu’il s’était faite. Au fond, c’est un peu pareil avec le ravissement que l’on peut connaître sur un tournage. Rien ne se produit comme on l’avait prévu, et pourtant je crois que si l’on est attentif cela se produit au bon moment. Comme pour le long plan séquence où l’enfant traverse tout le paysage, j’avais bien vu que le ciel allait se dégager, j’ai demandé aussitôt que l’on se prépare à tourner, mais je ne pouvais pas imaginer que les nuages allaient se retirer pile au moment où l’enfant serait, après déjà deux minutes de tournage, juste devant nous. On n’a d’ailleurs fait qu’une seule prise.

Le soleil délimite la tragédie – l’enfant sort de la nuit, traversant la journée comme dans une tragédie classique.
Quelle a été la durée du tournage ?
Trois semaines. C’était court, on avait très peu d’argent. Je voulais tourner sur le motif, c’est-à-dire sans truquage. Il fallait que le film soit pris entre deux climats, un vent terrible et un soleil de plomb. On a d’abord tourné beaucoup par grand vent. Les trois premiers jours, si je me souviens bien, on n’avait pas pu tourner car il pleuvait, on a même cru qu’il faudrait annuler le tournage. Et puis un jour, ça s’est découvert, tout en restant très venté, ce que je souhaitais. On a alors tourné la plupart des plans où il y a le vent. Après quoi le vent est tombé, et on a filmé le reste ; le moment où le fugitif arrive par exemple : le gamin franchit quelques collines et soudain il n’y a plus de vent. Au contraire, c’est plombé, avec une lumière de midi très rude. Comme dans un mauvais rêve, le climat du film est changeant. Je voulais à la fois tenir un point de vue réaliste, mais qui traduise pourtant autre chose, une sorte de partition affective.

Vous parlez du vent. Qu’en est-il de la dimension sonore du film, que vous avez déjà évoquée ?
On a beaucoup travaillé avec Manuel Maury, le monteur, on a cherché des superpositions de sons, afin d’arriver à ces bruits de vent, à cette impression de vent, une masse vivante qui enveloppe le film. Le vent participe à l’errance des hommes, à l’impression qu’ils sont perdus dans le paysage. L’enfant est plus complice avec le vent, dans un rapport presque érotique. Mais les hommes sont moins à l’aise, le vent aggrave leur solitude, ils ont des difficultés à parler, leur voix portent mal, ça les rend très humains. Pour l’enfant, le paysage est un élément de sa vie intime, de son mauvais rêve, mais pour les hommes, c’est quelque chose de démesuré. Pour eux, c’est au contraire un élément concret, réaliste, cela rend leurs actions difficiles et leur existence un peu vaine.

 

 

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C’est eux qui apportent le son, ils prononcent les premiers mots …
Le film est partagé entre le mauvais rêve de l’enfant et des formes de réalisme accusées. Normalement dans un film d’action on entend tout, alors que dans la vie, on entend parfois mal, ce n’est pas toujours facile, on s’appelle de loin, il y a des ordres, des contre-ordres…. Dans ce paysage du causse, les distances sont difficiles à évaluer, les hommes tournent peut-être en rond. C’est comme pour les scènes de violence, je voulais trouver une manière très réaliste, très brute de les filmer et de les monter. Dans bien des films, la violence s’étire, ou au contraire, elle n’est que suggérée ; mais dans la vie, la violence est brève, éruptive.
Dans la scène où l’enfant regarde son reflet dans l’eau, j’ai coupé totalement le son, cela dure un moment. Les techniciens ont tout d’abord un peu résisté, ils m’ont dit que cela ne se faisait jamais, que cela risquait de dérouter. Mais j’avais l’idée que cette coupure pourrait renvoyer le spectateur à sa propre intériorité, tandis que l’enfant est lui-même en train de se voir.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur vos autres projets cinématographiques ?
C’est comme pour les livres. Je garde des choses dans mes tiroirs. On m’a proposé de réaliser une adaptation documentaire de La Bataille d’Occident. Un film de montage. L’idée de faire un film uniquement à partir d’archives me plaît beaucoup.
Mais j’ai aussi des projets de films de fiction, notamment une adaptation. J’aime la littérature, il y a des textes qui m’ont marqué, et je voudrais les voir, les entendre.

 

A propos de Gabriela Monelle

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