Le double Prix d’interprétation féminine attribué à Daniela Marín Navarro et Mariangel Villegas au Festival de Cannes récompense précisément ce qui fait la force étrange de Siempre soy tu animal materno. Les deux actrices auront porté avec intensité ce film entièrement construit sur les circulations invisibles du malaise familial, du désir et de la dépendance affective. Présenté dans la section Un Certain Regard, le nouveau film de Valentina Maurel confirme la place très singulière qu’occupe désormais la réalisatrice dans le cinéma latino-américain actuel.
Après Tengo sueños eléctricos (2022), Léopard de la meilleure réalisation à Locarno, Maurel poursuit son exploration des relations familiales toxiques, des identités instables et des corps incapables de trouver une place dans le regard des autres. Mais ce nouveau film pousse encore plus loin cette logique d’inconfort émotionnel.
Le récit suit Elsa, interprétée par Daniela Marín Navarro, de retour au Costa Rica après plusieurs années passées en Europe. Elle retrouve sa jeune sœur Amalia, jouée par Mariangel Villegas, recluse dans la maison familiale et progressivement absorbée par un univers ésotérique de plus en plus opaque. Autour d’elles gravitent des parents prisonniers de leurs propres dérives narcissiques : une mère ancienne poétesse érotique, interprétée par Marina de Tavira, et un père séduisant mais inconsistant joué par Reinaldo Amién.
Le titre espagnol — « Je suis toujours ton animal maternel » — contient déjà tout le programme du film. Maurel filme la famille comme un lien organique dont personne ne parvient réellement à se détacher. Les personnages semblent reliés les uns aux autres par une dépendance presque animale, mélange de protection, de possession, de désir et de destruction mutuelle. Chez elle, la famille n’a rien d’un refuge. C’est un espace de contamination affective permanente.
Le double prix d’interprétation prend alors tout son sens. Daniela Marín Navarro compose une Elsa constamment sur le point de partir, de disparaître ou de s’effondrer. Son jeu travaille la fatigue, la retenue, la sensation d’un corps qui tente de se protéger du monde familial tout en y restant irrémédiablement attaché. Face à elle, Mariangel Villegas construit une présence beaucoup plus opaque, presque spectrale. Amalia semble vivre dans une zone mentale inaccessible aux autres personnages où elle s’est réfugiée. Le film repose en grande partie sur cette tension entre les deux actrices, sur leur manière d’habiter différemment le même espace familial étouffant.
Cette logique était déjà présente dans Tengo sueños eléctricos. Mais Siempre soy tu animal materno déplace le cinéma de Maurel vers quelque chose de plus flottant, plus sensoriel et hallucinatoire. Là où son précédent film travaillait surtout l’énergie explosive des conflits familiaux et sexuels, celui-ci avance dans une matière plus trouble où les croyances, les sensations physiques et les peurs diffuses retournent progressivement le récit.
Visuellement, le film possède une beauté moite et inconfortable. Les images travaillent les peaux, les cheveux, la transpiration, les tissus et les lumières tropicales étouffantes avec une précision presque tactile. Certaines scènes rappellent La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) dans cette manière de filmer la famille comme un espace de stagnation physique et morale où les corps semblent lentement se décomposer dans la chaleur. D’autres évoquent Trouble Every Day (Claire Denis, 2001), non pour l’horreur explicite mais pour cette façon de transformer le désir en matière inquiétante et presque animale.
Plus discrètement, le film dialogue aussi avec Cris et chuchotements (Ingmar Bergman, 1972) dans sa manière d’observer les relations entre femmes comme un mélange de tendresse, de rivalité et d’étouffement affectif. Chez Maurel, les liens familiaux sont des places assignées où chacun cherche désespérément une place sans jamais parvenir à sortir du regard des autres.
Le montage de Bertrand Conard participe beaucoup à cette sensation de dérive émotionnelle continue. Les scènes commencent souvent après le moment important ou s’interrompent avant toute résolution psychologique. Le film refuse les explications stabilisantes. Comme dans ses courts métrages — notamment Lucía en el limbo (2019) ou Paul est là (2017), récompensé à la Cinéfondation — Maurel filme des personnages qui cherchent maladroitement à habiter leur propre corps et leur propre désir.
Quelques séquences ésotériques paraissent parfois trop volontairement opaques. Mais le film retrouve toujours sa puissance dès qu’il revient aux visages, aux silences et à cette sensation très précise que chacun des personnages vit sous la menace permanente d’être absorbé affectivement par les autres. C’est probablement ce qui rend le film singulier aujourd’hui. Très peu de cinéastes filment encore la famille non comme un lieu de réparation possible, mais comme une expérience physique dont personne ne sort complètement indemne.
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