Après Freda (2021), présenté à Un Certain Regard et consacré à une jeunesse haïtienne confrontée à l’impasse politique et sociale de Port-au-Prince, Gessica Généus revient avec Marie-Madeleine, présenté dans la section Cannes Premières du Festival de Cannes 2026. Le film déplace son attention des formes visibles de la crise politique vers les mécanismes moraux et religieux qui structurent les relations sociales en Haïti.
L’action se déroule à Jacmel. La ville est définie par la coexistence d’univers souvent contradictoires : églises évangéliques, croyances populaires, bars, bordels, pratiques religieuses et vie quotidienne. La photographie de Nicolas Canniccioni accorde une place importante aux lumières nocturnes, aux néons, aux fumées et aux contrastes entre obscurité et éclairage artificiel. Les décors de Nathania Pericles multiplient les signes religieux, les tissus, les objets domestiques et les couleurs vives qui caractérisent l’environnement des personnages. Le montage de Martial Salomon privilégie des durées relativement longues et laisse aux situations le temps de se développer. Le travail sonore de Thomas Van Pottelberge associe chants religieux, musique populaire, rumeurs de la ville et bruit de la mer dans une même continuité acoustique.
Marie-Madeleine, prostituée interprétée par Gessica Généus, accueille Joseph, jeune croyant évangélique joué par Béonard Monteau. Joseph ne parvient pas à trouver sa place dans l’univers religieux défini par son père, le pasteur Jacques, interprété par Édouard Baptiste. Le film écarte rapidement les modèles narratifs du récit de rédemption ou de la romance. La relation entre les deux personnages repose avant tout sur la confiance, l’écoute et la possibilité d’une coexistence qui ne passe ni par la conversion ni par la réparation morale.
L’un des enjeux du film consiste à réinterpréter la figure de Marie-Madeleine. La tradition chrétienne occidentale a longtemps associé le personnage biblique à la prostitution et au repentir, alors que cette lecture repose essentiellement sur des constructions exégétiques tardives. Généus inverse cette représentation. Sa Marie-Madeleine ne cherche ni purification ni salut. Elle devient au contraire celle qui protège Joseph. La prostituée cesse d’être définie par la faute pour devenir la seule figure capable d’accueillir l’autre sans lui imposer une norme.
Cette construction trouve un contrepoint dans le personnage de Mélody, interprété par Melissa Mildort. Silencieuse, pieuse et soumise aux attentes religieuses et familiales, elle représente une autre modalité de l’expérience féminine. Généus ne construit pas une opposition simplifiée entre vice et vertu. Le film examine plutôt différentes manières d’habiter un ordre moral fortement contraignant. Marie-Madeleine et Mélody occupent deux positions distinctes à l’intérieur d’un même système social.
Sexy, interprétée par Ginou Jules, et Natacha, jouée par Gaëlle Bien-Aimé, introduisent une autre tonalité. Leurs interventions apportent une forme de distance ironique face à la rigidité du monde évangélique et rappellent l’importance des sociabilités populaires dans l’économie générale du récit.
La question morale traverse l’ensemble du film. Les personnages cherchent constamment à distinguer le pur de l’impur, le permis de l’interdit, le respectable du condamnable. Dans cette perspective, le bordel occupe une place particulière. Il apparaît comme le seul lieu qui échappe partiellement aux mécanismes de contrôle présents dans les autres institutions représentées.
La mise en scène privilégie les circulations, les déplacements dans les rues de Jacmel, les conversations, les chants et les moments de silence. Généus accepte les discontinuités et les changements de ton. Certaines séquences demeurent volontairement ouvertes et suspendent momentanément la progression dramatique. Ce choix fragilise parfois la tension narrative mais permet d’accorder davantage d’attention aux comportements, aux relations et aux rythmes de la vie quotidienne.
Plusieurs références permettent de situer le film. Beau Travail (Claire Denis, 1999) constitue un point de comparaison pertinent pour la manière dont les corps deviennent simultanément des réalités sociales, sexuelles et spirituelles. Certaines scènes nocturnes rappellent Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019), notamment dans le traitement des visages, des ombres et des architectures modestes transformées par la lumière. Plus discrètement, Marie-Madeleine rejoint L’Évangile selon saint Matthieu (Il vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964) par son attention aux figures marginales et sa manière d’associer la question religieuse à une réflexion sur les exclus.
Comme Freda, le film refuse de réduire Haïti à une image de catastrophe destinée au regard extérieur. Cependant, les deux œuvres ne poursuivent pas le même projet. Là où Freda décrivait principalement une situation d’enfermement politique et social, Marie-Madeleine s’intéresse aux formes de solidarité, d’écoute et d’attachement qui subsistent à l’intérieur d’un environnement marqué par les jugements moraux et les rapports de pouvoir. Le contexte collectif demeure présent, mais il cesse d’être le centre exclusif du récit.
Certaines scènes explicatives affaiblissent ponctuellement le film lorsque les conflits religieux deviennent trop explicitement formulés. Les séquences les plus convaincantes sont celles qui reposent sur les regards, les silences et les gestes ordinaires. Marie-Madeleine développe alors une idée simple : la liberté commence lorsque l’autre n’est plus considéré comme un être à corriger ou à sauver.
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