Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes, où il a reçu le Prix de la mise en scène ex æquo avec Fatherland de Paweł Pawlikowski, Bola Negra compte parmi les films qui ont suscité les réactions les plus contrastées du festival. L’accueil cannois a été particulièrement chaleureux tandis que la réception critique internationale s’est révélée plus divisée. Cette polarisation correspond assez précisément au projet du film lui-même, construit autour de tensions permanentes entre mémoire historique, mélodrame et affirmation politique.
Javier Ambrossi et Javier Calvo, les « Los Javis », poursuivent ici les thèmes déjà présents dans La Mesías (2023) : catholicisme espagnol, structures familiales autoritaires, identités queer et transmission du traumatisme. Avec Bola Negra, leur projet prend toutefois une dimension historique beaucoup plus explicite. Le film dialogue directement avec Federico García Lorca et avec le manuscrit inachevé La bola negra, commencé en 1936 peu avant l’assassinat du poète par les franquistes pendant la guerre civile espagnole. Ce projet littéraire figure parmi les rares textes narratifs de Lorca abordant explicitement le désir homosexuel.
Le titre renvoie à la pratique de la « boule noire », utilisée dans certains cercles privés pour exclure symboliquement un individu jugé indésirable. Chez Lorca comme dans le film, cette image devient le signe du rejet social et moral attaché au désir homosexuel. Bola Negra associe également cette matière lorquienne à la figure de Rafael Rodríguez Rapún, compagnon de Lorca pendant la guerre civile espagnole, déjà au centre de La piedra oscura d’Alberto Conejero. Cette mémoire traverse discrètement tout le récit. Derrière les conflits religieux et familiaux apparaît une Espagne construite sur des décennies de silence autour des identités dissidentes.
Le film trouve sa cohérence dans cette relation entre mélodrame contemporain et héritage culturel espagnol. Les scènes inspirées de Lorca comptent parmi les plus fortes. On y retrouve des motifs proches de La Maison de Bernarda Alba (1936) ou de Noces de sang (1933), où le désir circule sous le poids de la religion, de l’honneur familial et du regard collectif. Certaines séquences rappellent également Douleur et gloire (Pedro Almodóvar, 2019) par leur usage de la couleur et leur articulation entre mémoire intime et histoire nationale, ou encore Théorème (Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1968) dans leur manière de faire du désir un élément de désorganisation morale et sociale.
Le film s’organise autour de trois temporalités situées en 1932, 1937 et 2017. Cette construction permet de faire circuler les mêmes conflits d’une époque à l’autre. Mais cette ambition historique finit parfois par produire un effet démonstratif. À force de vouloir articuler mémoire queer, guerre civile, catholicisme, transmission familiale et réparation symbolique, Bola Negra tend ponctuellement à écraser ses personnages sous le poids de son propre programme.
Cette dimension politique a fortement marqué la réception du film. Une partie de la critique y a vu une intervention importante sur la mémoire homosexuelle espagnole ; d’autres ont été plus réservés face au caractère parfois programmatique de certaines scènes. Le paradoxe est que le film devient souvent plus convaincant lorsqu’il réduit son dispositif symbolique.
Les moments les plus justes restent les plus simples. Un repas silencieux. Une procession religieuse. Une chanson populaire traversant une pièce. Un regard entre deux hommes. Les acteurs, constamment filmés comme des corps soumis à des rôles sociaux qu’ils continuent malgré eux à rejouer, donnent alors au film une densité plus forte que ses passages explicitement discursifs.
La réception critique de Bola Negra éclaire finalement assez bien sa nature profonde. Le film hésite constamment entre fresque historique, mélodrame intime et manifeste mémoriel. Cette hésitation produit parfois des déséquilibres, mais elle donne aussi au projet son ampleur singulière. Derrière ses excès et ses lourdeurs occasionnelles, Bola Negra conserve jusqu’au bout la conviction que le cinéma peut encore servir de lieu de mémoire culturelle et de confrontation politique.
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