Présenté en séance de minuit au Festival de Cannes, Roma Elastica est probablement le film le plus mélancolique de Bertrand Mandico. Non pas parce qu’il renoncerait à ses obsessions habituelles — latex, maquillages dégoulinants, sexualité flottante, décors organiques — mais parce qu’il les filme ici comme des formes survivantes, des vestiges liquides d’un cinéma européen arrivé au bout de sa propre histoire. Eddie, immense star américaine sur le déclin, débarque à Rome au début des années 1980 pour tourner un film de science-fiction dans les ruines de Cinecittà. Elle avance lentement, silhouette maquillée jusqu’à l’excès, visage figé dans les restes d’une gloire devenue presque abstraite.

Le film pose une question simple : que reste-t-il du péplum lorsque les empires visuels qui l’ont produit se sont effondrés ? Bertrand Mandico répond par la ruine. Son Rome de 1982 n’est plus celui des triomphes de Cinecittà, mais une capitale des images usées où les genres circulent encore sous forme dégradée : giallo, péplum, science-fiction italienne, mélodrame hollywoodien, film d’exploitation. Tout semble continuer à exister, mais comme vidé de sa fonction première.

Le film s’ouvre sur une agonie tournée dans un décor de série B américaine. Un acteur couvert de faux sang attend Eddie, star vieillissante perpétuellement en retard sur le plateau. Son âge devient immédiatement le sujet du conflit. Eddie finit par sortir de sa loge, après un conciliabule déchirant avec Valentina, sa maquilleuse et assistante, sur sa déchéance. Elle rejoint le plateau pour achever en une prise une scène de meurtre qui ressemble déjà à une scène d’adieu. Dès cette ouverture, le film annonce son sujet : le spectacle continue, mais personne ne croit vraiment qu’il puisse encore durer.

À Rome, tout est en train de se défaire. Les chambres d’hôtel sont en travaux, les studios tombent en poussière, les producteurs ressemblent à des survivants usés du cinéma italien. Les figurants et les techniciens errent entre les colonnes antiques, les plateaux désertés et les hangars encombrés d’accessoires. L’équipe décoration, seule encore chargée de maintenir une illusion, entraîne Eddie dans une succession de fêtes nocturnes et de dérives alcoolisées et droguées. Le film entier avance sous le signe de cette décomposition lente.

Mandico filme Cinecittà comme Pier Paolo Pasolini filmait les ruines antiques : non comme des vestiges morts, mais comme des vestiges encore chargés de désir, de politique et de sexualité. Le fantôme de Pasolini traverse constamment le film, surtout celui de Médée, d’Œdipe roi, de La Ricotta ou du Décaméron. Chez lui, le péplum cessait déjà d’être un genre spectaculaire pour devenir un espace de collision entre antiquité, matérialité populaire, histoire du théâtre, du cinéma ou de la représentation et catastrophe moderne. Mandico reprend cette idée mais la déplace vers un cinéma conscient de sa propre disparition, qu’il décrit lui même. La Mort à Venise de Luchino Visconti n’est pas très loin non plus.

Dans Roma Elastica, les temporalités se mélangent constamment. L’antiquité fantasmée côtoie les années 1980, la science-fiction rétro, la fin du cinéma italien et les restes du glamour hollywoodien. Le péplum SF tourné par Eddie agit comme une forme qui survit tout en se dissolvant. Les armures pendent dans les hangars comme des peaux mortes, les colonnes de polystyrène se désagrègent, les sculptures en carton-pâte ressemblent à des fragments d’un empire imaginaire en train de pourrir. Mandico s’intéresse moins au film tourné qu’aux traces matérielles qu’il laisse derrière lui comme les maquillages qui coulent, les fumées artificielles, les décors éventrés, les accessoires abandonnés, les plateaux vides et les corps épuisés après la performance. Le péplum n’existe plus ici comme récit héroïque mais comme déchet mélancolique de l’histoire du cinéma européen.

Le dialogue avec Federico Fellini est évident, surtout avec Roma et Huit et demi. Mais là où Fellini filmait encore l’expansion joyeuse du spectacle, Mandico filme ce qu’il en reste après l’effondrement économique et symbolique de Cinecittà c’est à dire des acteurs et techniciens vieillissants qui continuent à jouer dans des décors déjà morts.

L’interprétation joue un rôle central dans cette impression de survivance. Marion Cotillard compose une Eddie hantée par sa propre image. Sa diction est affectée, ses gestes ralentis, son maquillage presque spectral, sa beauté irréelle. Le personnage rappelle évidemment la Norma Desmond de Boulevard du crépuscule, c’est-à-dire une actrice incapable de vivre ailleurs que dans le souvenir du cinéma qui l’a fabriquée. Cotillard accepte d’être filmée dans cette artificialité jusqu’à une forme de gêne parfois très juste. Face à elle, Noémie Merlant apporte au personnage de Valentina une dévotion complète faite d’agitation inquiète. Maquilleuse, assistante, confidente, elle devient progressivement le véritable regard du film, celui qui observe la lente décomposition de cette industrie du fantasme et tente de la conjurer. Autour d’elles gravitent Ornella Muti, Franco Nero et Isabella Ferrari, moins comme simples acteurs que comme présences historiques du cinéma italien. Même les figures secondaires, comme Marco Mozer interprété par Milutin Dapcevic, semblent surgir d’un vieux giallo oublié.

Visuellement, le travail du chef opérateur Nicolas Eveilleau construit cette idée d’une image vestige ou d’une image survivante. Les lumières transparentes ou irisées, les ors fanés, les peaux maquillées, les fumées bleutées, les néons mourants et les surimpressions donnent au film une matière constamment au bord de la désagrégation par effacement ou par combustion de la pellicule elle-même. Moins saturée que dans les films précédents, l’image paraît ici presque déréalisée, le produit d’une hallucination. La direction artistique de Toma Baqueni transforme Cinecittà en organisme malade où chaque décor paraît déjà contaminé par sa disparition future. Le montage de Laure Saint-Marc laisse volontairement le récit dériver et bifurquer sans chercher à trop structurer l’ensemble.

La bande-son participe beaucoup à cette impression de cinéma spectral. Entre nappes synthétiques rétro, grondements sourds et fragments de musiques italiennes décadentes, comme par exemple la reprise d’un morceau de la bande originale composée par Ennio Morricone pour le film Metti une serra a cena de Giuseppe Patroni Griffi. Le son agit moins comme accompagnement que comme résidu. Les voix semblent parfois légèrement désynchronisées, comme si elles provenaient déjà d’un autre âge du cinéma. La musique originale de Pierre Desprats évite toute nostalgie trop appuyée pour accompagner plutôt la lente désagrégation des images et transforme Rome en chambre d’écho des mythologies disparues de Cinecittà.

Le film pourra fatiguer par endroits. Certaines scènes se prolongent jusqu’à une forme d’épuisement volontaire. Mais cette dérive appartient aussi profondément à son projet. Roma Elastica filme la décadence du spectacle pour en épouser les formes, les lenteurs et la beauté de ses ruines.