On commence de bonne heure cette septième journée cannoise avec le nouveau film de Nicolas Winding Refn Her Private Hell. Le pauvre Refn ne gagnera pas de prix avec son film (il est en hors compétition), mais il a déjà gagné celui du film le plus haï de la quinzaine : les réactions contraires pullulent et attaquent violemment, et sans grande argumentation solide, sa dernière lubie créative. Et c’est plein vent contraire que je me positionne sur cet enfer privé. Après Neon Demon, Refn poursuit sa pénétration expérimentale des terreaux du mal, à travers la mode, la vacuité des êtres, l’esthétique grossière, provocatrice, la lumière agressive et alternée. Et cet aspect faussement repoussant vient s’agréger avec malice et perspicacité à ce que Refn veut faire de son film : un théâtre opératique. Toute son esthétique, y compris le surjeu des acteurs faussement à côté, se marie à son désir du factice et du jeu (il faut voir l’aspect burlesque des scènes de combat ou du jeu surmachiste de ses acteurs et antiféministe en poupées déconnectées de ses actrices). Mais là où Her Private Hell ne vit pas qu’à travers son prisme visuel, c’est qu’il vit aussi par la puissance du message souterrain sur le jeu dangereux de la manipulation des images, des histoires ficelées pour générer l’émotion factice. Il nous abreuve d’images, de chocs, de provocations pour nous noyer d’émois contradictoires, et faire naître alors cet imbroglio intérieur entre dégoût du vide et attirance sombre du désir de toute-puissance. Ce Tokyo futuriste pourrait être une tour à Dubaï, ces disparitions des fake news des réseaux sociaux, ce tueur en série une transposition d’une série Netflix ; le monde que Refn filme semble être une lubie dystopique qui nous paume et nous transcende. Il y a clairement du Bertrand Mandico dans ce Refn-là, un magouilleur d’images et d’idées qui ne peut laisser de marbre, d’où le probable rejet définitif de la plupart des festivaliers. Un film mal aimé car mal aimable, mais profondément passionnant.

Détour rapide du côté de la sélection Un Certain Regard avec le tout premier film rwandais sélectionné à Cannes, Ben’Imana de Marie-Clémentine Dusebejambo. Le film est contemporain et dépeint la reconstruction d’un village après le génocide des Tutsis en 1994. Et ce qui frappe, c’est que la souffrance est partout, omniprésente dans chaque famille, déchirée par cette guerre civile qui a massacré plus de 500 000 personnes. Le cœur du film est dans la parole, dans la recherche du pardon, et ce qui le rend terriblement difficile, c’est que l’ennemi est à l’intérieur : un voisin, un père, un ami. Comment se reconstruire lorsque l’on doit continuer de cohabiter avec ses bourreaux ? Comment continuer à vivre lorsque l’on fait face à ses victimes ? La question est irrésolvable, et Dusebejambo laisse le temps à la parole, mais aussi à la colère légitime, à la tristesse profonde : chacun pouvant s’exprimer ouvertement pour tenter de guérir. À travers cette quête du pardon, d’autres enjeux s’y greffent : le destin d’une jeune adolescente enceinte, la recherche de l’origine de son père, les procès en extérieur et le droit à la parole de tous pour tenter une reconstruction dans l’apaisement et la paix. Le film est dense, complexe dans la multiplicité de ses douleurs, mais illumine un génocide souvent méconnu, et sa caractéristique la plus troublante, c’est que amis-ennemis, victimes-bourreaux se confondent partout, tout le temps, y compris dans une propre famille. Et dans cette confusion des horreurs, la douleur est encore plus dure à apaiser.

Retour en compétition officielle avec Minotaure de Andreï Zvyagintsev. Contemporain au déclenchement de la guerre en Ukraine, nous suivons Gleb, PDG d’une grosse entreprise en Russie, sa femme au foyer Galina, qui s’ennuie à mourir de son train-train bourgeois, et leur fils Seriosha. D’inspiration directe de La Femme infidèle de Claude Chabrol, Zviaguintsev en utilise la trame mais pas les codes : ici, tout est mathématique, strict, la mise en scène est ciselée, le ton froid et glaçant ; il n’y a pas d’humour (noir), ni de distance sur le drame en cours. Non, Minotaure est un film profondément sérieux, qui ne laisse aucune place à la distanciation de son propos. Il s’attaque de front à l’élite russe déconnectée de la réalité de la guerre, déconnectée de la mort, de la disparition : une élite déshumanisée, anesthésiée par le pouvoir et l’absence de contradiction. Ici, ce petit monde se serre les coudes, les affaires sont étouffées, la justice est un mirage. Galina, au départ mortifiée par la disparition de son amant, va si rapidement se confondre dans sa prison dorée, se taire, accepter l’inacceptable pour le simple goût du confort, du statut, de la richesse. L’attitude clinique de Gleb se marie parfaitement à la mise en scène de Zviaguintsev : tout est sous contrôle, il n’y a à peine le temps de souffrir, de pleurer ; une mort comme un dossier que l’on trie, une mort comme un salarié que l’on congédie, les hommes sont des pions sans identité. La mise en scène suggère sans imposer (notamment lors de la sélection d’employés pour le recrutement militaire), les images sont provocantes (la séquence finale dans les airs), appuyées sans jamais trop révéler. Minotaure est certainement un grand film, et parfaitement cadré pour Cannes, mais sa froideur peut frigorifier ; un film que l’on peut admirer plus qu’aimer tant l’émotion est sourde, tenue, intérieure, presque asphyxiée, tout est contenu, à tel point que l’on peut s’en détacher. Car lorsque l’on parle de cinéma, l’on parle aussi d’émotions et de libération, y compris dans la douleur et la souffrance. Avec Minotaure, c’est un cinéma méthodique, implacable, en totale maîtrise, et qui a donc logiquement toutes ses chances pour la Palme d’or. Mais cela ne sera pas la mienne.

L’on conclut la journée par le film de Pedro Almodóvar Autofiction, titre intelligemment choisi (et bien divergent de la traduction littérale espagnole qui donnerait Noël amer), car tout y est question d’ego : l’ego de Raul Duran (interprété par Leonardo Sbaraglia), réalisateur à succès qui n’a pas tourné depuis cinq ans et qui est en plein travail d’écriture sur son prochain scénario. Comme l’écrivaine d’Histoires parallèles de Asghar Farhadi, Raoul va s’inspirer de ses congénères : son petit ami deviendra un pompier-strip-teaseur dans le film, la tentative de suicide d’une amie transposée dans son écriture ; bref, l’éternelle question artistique de l’interaction entre fiction et réel. Le film tourne en boucle, presque autoconscient de sa redondance ; il entremêle donc l’errance de son créateur à écrire et sa mise en application dans ce film dans le film très méta qui se dessine au fur et à mesure des histoires qui se racontent autour de Raul. De la création dans la création, créer tout le temps, penser et imaginer : à force de nous rabâcher la dangereuse interaction entre le vrai et le faux, Almodóvar nous perd dans une démonstration forcée, sans grandes idées novatrices ; le film s’échappe à lui-même et nous lasse rapidement. Les enjeux, hormis égocentrés sur le propre personnage de Raoul (et projection d’Almodóvar), sont inexistants : un film du « je » qui grince et épuise. Ce qui est donc la seule idée vraiment intéressante du film, c’est justement sa propre conscience : qu’il se noie intégralement dans le cliché almodovarien et qui, ici, n’a plus grand chose à dire.

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