Avec Gun-Che (Colony), Yeon Sang-ho ne revient pas vraiment au film de zombies. Il revient à un monde devenu lui-même zombie. Dix ans après Dernier train pour Busan, le cinéaste coréen reprend les motifs qui ont fait sa renommée — contamination, enfermement, brutalité collective — mais de façon moins naïve, presque sociologique. Quelque chose s’est refroidi dans son cinéma. La catastrophe n’explose plus : elle découle de la frustration sociale et de la stagnation.
Le film commence dans un complexe biotechnologique ultramoderne au cœur de Séoul. Une conférence scientifique tourne brutalement à la contamination massive. Le bâtiment est verrouillé. Les étages se compartimentent. Les survivants improvisent des zones de sécurité tandis que les infectés mutent progressivement vers des formes toujours plus intelligentes et imprévisibles dans un gratte-ciel mis en quarantaine ; devenu à la fois nid infectieux et tombeau.
Sur le papier, le dispositif relève du pur survival paranoïaque. Mais Yeon Sang-ho déplace d’emblée le regard. Le virus importe moins que les structures qui le produisent. Gun-Che réalise une expérience sociale accélérée : circulation asymétrique de l’information, protocoles d’urgence managériaux, injustice et exclusion brutales, hiérarchies de survie sans cesse reconfigurées. L’effondrement lui-même semble administré.
Le titre coréen — 군체, « colonie », « essaim », « organisme collectif » — résume parfaitement le film. Le zombie n’y est pas une anomalie monstrueuse surgissant contre l’ordre humain. Il apparaît au contraire comme son prolongement logique comme issu des réseaux sociaux et de l’intelligence artificielle : organisme flexible, adaptatif, prédateur, dissous dans des comportements collectifs automatisés. Chez Yeon, l’infecté finit par ressembler au travailleur contemporain idéal : mobile, réactif, interchangeable.
Le grand geste du film tient dans son traitement de l’espace. Si Dernier train pour Busan reposait sur une propulsion continue, Gun-che travaille la stagnation verticale. Le gratte-ciel est un organisme clos : halls, ascenseurs, open spaces désertés, couloirs translucides, salles de réunion transformées en zones de quarantaine. Tout semble déjà mort avant même la contamination. Yeon filme admirablement ces espaces de circulation pour en faire des pièges qu’il faut chaque fois désamorcer avec de nouvelles règles. À l’image des vaisseaux spatiaux d’Alien, c’est la sophistication même du bâtiment qui conditionne sa vulnérabilité. La technologie ne protège pas ; elle accélère la gestion de la catastrophe.
La première heure est particulièrement impressionnante. Peu de cinéastes contemporains savent comme Yeon faire émerger la violence systémique à partir de gestes sociaux : qui contrôle les accès, qui obtient les données, qui détient le pouvoir, quels corps sont immédiatement sacrifiables. La crise sanitaire reproduit instantanément les hiérarchies du capitalisme tardif.
Même les infectés participent de cette logique. Leurs corps mutent sans cesse, mais sans spectacle outrancier. Ils rampent, se déforment, se recomposent lentement dans une étrangeté presque abstraite. Certaines séquences nocturnes évoquent moins le cinéma zombie classique que les hantises numériques de Kiyoshi Kurosawa. La peur surgit moins de l’agression que de la désintégration des formes humaines, transformées en colonie de fourmis tournoyante.
Au centre du film, Jun Ji-hyun impose une présence magnifique de lassitude et de dureté mêlées. Son personnage de chercheuse biologiste disgraciée traverse le chaos avec une lucidité désespérée. Elle semble comprendre avant les autres que la catastrophe n’est pas un accident scientifique mais la conséquence logique du système auquel tous participaient déjà et dont elle est la victime.
Gun-Che parle au fond de la mutation plus large d’un monde où les derniers sont passés premiers et l’emportent, obligeant à l’adaptation constante à l’absurdité. Les infectés changent constamment de forme ; les survivants aussi. Chacun reconfigure ses alliances, ses principes, son comportement pour continuer à circuler dans ce mortel système. Le virus apparaît alors comme la version biologique d’une exigence déjà imposée par le capitalisme dans sa forme la plus récente : la modularité infinie.
Le dernier tiers souffre un peu de didactisme. Quelques dialogues explicatifs alourdissent inutilement ce que la mise en scène exprimait beaucoup mieux par l’espace et les corps. Certaines séquences de chaos paraissent également moins fortes que les moments de pure tension silencieuse.
Cependant le film conserve jusqu’au bout une noirceur remarquable. Là où beaucoup de récits post-pandémiques cherchent encore des formes de reconstruction morale, Gun-Che ne croit plus à la possibilité d’un dehors réparateur. Les zombies ne détruisent pas le système ; ils en révèlent la vérité organique. C’est ce qui le rend si inquiétant. Chez Yeon Sang-ho, la contamination n’est pas une rupture. Elle est devenue le mode normal de circulation du monde.
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