Ou quand le cinéma se fait explorateur. Pour la première fois, de mémoire, un réalisateur pénètre le désert de la Tatacoa, forêt tropicale asséchée à la faune et à la flore fossilisées par l’aridité et les années située au cœur de la Colombie, au pied de la partie septentrionale de la Cordillère des Andes. La Tatacoa représente donc un territoire vierge de récit pour le cinéaste français Aurélien Vernhes-Lermusiaux qui y réalise son second film, La Couleuvre noire, lui permettant ainsi d’en faire une page blanche propre à générer toutes les imaginations, tous les fantasmes, tous les mythes possibles. Oeuvre de peu de mots, ayant dichotomiquement absorbé la sécheresse intimidante de l’espace dans lequel il s’inscrit, ce film intrigue et séduit durablement en faisant de ce désert une terre fertile en récits alors même qu’il fuit lui-même le foisonnement narratif, privilégiant une sorte d’ascétisme hypnotique réduisant tous les éléments de La Couleuvre noire à leur plus simple expression.
Le désert de la Tatacoa, ou la perte de soi (©ARP Sélection)
La marque la plus patente de ce minimalisme se trouve être le personnage principal du long métrage. Ciro (Alexis Tafur, non-professionnel au regard intense, présence comparable au trop éphémère David Dewaele dans Hors Satan de Bruno Dumont [2011]) semble dans un premier temps presque classique dans sa caractérisation : homme travaillant sur des chantiers en ville, il revient dans cette Tatacoa natale qu’il avait fuie après le décès prématuré de son frère pour assister aux derniers jours de sa mère mourante. Cette base scénaristique attendue aboutit cependant à une impasse : nous ne saurons jamais vraiment pourquoi Ciro est parti en abandonnant sa famille, ses amis, sa compagne, potentiellement une petite fille et son territoire obsédant ; les circonstances de la mort de son frère et son degré de responsabilité lors de celle-ci resteront également inconnus. Aurélien Vernhes-Lermusiaux fait du passé un angle mort, espace trouble dans lequel le spectateur a la possibilité de placer ce qu’il veut. Cette mère sur le point de mourir s’avère elle-même un mystère : étrange guérisseuse reconnue dans toute la région pour les soins qu’elle accordait à tous par pure philanthropie, elle n’est finalement caractérisée qu’au passé, par son attachement radical envers ce territoire et les légendes qui l’entourent dont la vielle femme allégorisait la transmission par sa seule existence, et jusqu’à son au-delà.
Ciro, héritier de la religiosité du lieu (A. Tafur) (©ARP Sélection)
La Couleuvre noire, par le portrait parcellaire et pourtant puissant de cette femme, cherchant à décharner la narration pour n’en conserver que les os, se fait alors l’observateur d’une possible amnésie, celle d’un lieu dont la dernière dépositaire se trouve en voix d’extinction. L’épopée aride qui suivra, derrière ses airs d’arpentage d’un territoire presque inviolé fait de canyons et de poussière, dépourvu d’eau et irradié de lumière, prendrait alors presque des allures de parcours initiatique dont la mise à l’épreuve pourrait représenter la clé ouvrant les portes de l’imaginaire. Ce périple représente la majeure partie du film : Alirio, le père de Ciro (Miguel Ángel Viera) qui déteste ce dernier pour avoir abandonné sans raison tangible toute son existence, s’obstine à vouloir enterrer sa femme au beau milieu du désert, sur la terre des ancêtres. De ce lieu hostile qu’ils transforment en un mausolée à ciel ouvert (le frère de Ciro y a lui-même sa tombe), les personnages resteront prisonniers : la mule transportant le corps de la vieille femme et les réserves d’eau disparaît sans crier gare, évanouissement d’ordre surnaturel sur une terre fantomatique, renfermant les âmes défuntes et celles d’un passé sylvestre aujourd’hui inimaginable, et sans autre porte de sortie que celle consistant à recevoir la charge ésotérique imprégnant le lieu. Combattre ce dernier frontalement importe peu : toute la partie centrale du film ne filme que l’épuisement de la marche des deux hommes se supportant l’un l’autre (dans tous les sens du terme), pensant sortir de ce labyrinthe sans véritable centre et sans autre paroi que celles des canyons, s’y égarant désespérément tout en faisant perdre la majorité de ses repères (géographiques, narratifs) à La Couleuvre noire, évoquant parfois cette autre plongée dans une abstraction paisiblement inquiétante qu’est Gerry de Gus Van Sant (2002).
Regard endeuillé (M. A. Viera) (©ARP Sélection)
Comment, donc, vaincre la rudesse minérale du désert, filmée dans toute sa sensorialité par Aurélien Vernhes-Lermusiaux, sinon en en acceptant sa part mythologique ? Se faisant l’héritier de sa mère, Ciro affronte la légende de la couleuvre noire, sorte de divinité païenne ayant donné son nom à la Tatacoa (le désert a été nommé selon le nom des serpents y ayant proliféré) ; la séquence permet au film d’accéder à une douceur imprévue, et de faire d’un lieu empreint d’une étrange religiosité mortifère un espace profondément vital. Raison d’être de La Couleuvre noire, cette rencontre onirique entre l’Homme et ses racines animalisées contient en elle tout le propos du film : en domptant sa part fantastique, Ciro ne fait que recevoir un héritage qu’il pourra lui-même transmettre, ceci par la verbalisation du récit. En cela, Verhnes-Lermusiaux délivre son dernier atout surprenant dans les scènes finales de son film qui, décidément, ne semble jamais suivre la trajectoire qu’il donne pourtant l’impression de se tracer : la nudité progressive de son récit devenu famélique semble aboutir à un éloge de la transmission verbale des contes et légendes permettant à eux seuls la survie des lieux et de leur population. Ou la mémoire comme seule marque tangible d’une existence possible.
Affrontement avec le désert (A. Tafur ; M. A. Viera) (©ARP Sélection)
Si l’on en croit le dossier de presse, le désert de la Tatacoa semble être le double exotique du Quercy natal du réalisateur, Ciro son avatar fictionnel et la mère du personnage principal celui de sa propre grand-mère. De ce fait, La Couleuvre noire, œuvre envoûtante, formellement superbe, à l’austérité sans manières, s’avère également une œuvre éminemment personnelle dans laquelle Aurélien Vernhes-Lermusiaux, philosophiquement parlant, s’inscrit lui-même totalement : c’est bel et bien par le récit filmique qu’il se fait mémorialiste de ses racines profondes. Idée qui achève de faire de son second long métrage un film assez bouleversant.
© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).
