Le 20 décembre 1974, par l’heureux hasard du calendrier des sorties, sort Black Christmas, juste à temps pour terroriser — par téléphone puis par couteau interposé — les petits enfants qui n’auront pas été sages, ou les jeunes demoiselles d’une sororité sur le point de rejoindre leurs parents pour les fêtes. À la lueur de leurs yeux ébaubis de bonheur et de sérénité succède la ténèbre de l’ancêtre des slashers, l’horrible et anonyme tueur de Black Christmas.

Si nous devions penser qu’aux prémisses d’un genre, on ne trouvait que des films maladroits, gérant avec une facture encore peu assurée quelques bribes de codes et qu’il fallait attendre quelques années et autres tentatives toujours plus fructueuses pour accéder à une plénitude filmique et générique, cela serait au moins faux pour ce Black Christmas qui ferait peut-être même envisager l’hypothèse inverse, où le film peut atteindre une densité, une force dans la spontanéité de l’absence de volonté de genre ainsi que dans celle de la nécessité de créer de nouvelles formes. Bob Clark parvient à construire son tueur et ses ambiances avec une certaine simplicité, cette innocence du rapport au film, en associant un grand nombre d’idées qui, a fortiori parce qu’elles restent parfois à l’état de potentiel, esquissées, confèrent au film à la fois sa richesse, son caractère précurseur et sa résistance à l’usure du temps.

Sur le plan formel, Black Christmas frappe pour sa grande cohésion, son unité, la petitesse relative de l’espace qu’il décrit. Un sentiment claustrophobe s’empare bien vite du spectateur dans la résidence universitaire, où les plans fonctionnent autant par redondance, par couches multiples et par isolement que par la construction d’une géographie globale de la maison. De la même façon, il y a peu de plans d’extérieur, encore moins de plans de trajets, deux ou trois autres lieux — pas plus. La régularité de certains plans et l’organisation de couches (téléphone, fille, escalier) tendent à condenser l’espace, ce dernier étant filmé avec des angles parfois non naturels, de légères plongées ou contre-plongées fantasmatiques. Le tout constitue un univers finalement fragile et bancal, en équilibre instable. La bande-son est le fruit d’un travail sur le son (cordes frappées, tordues, étirées, cris) plus que d’une composition mélodique et harmonique, et brille par le soulignement délicat de l’atmosphère installée par les images. Les appels téléphoniques du tueur sont également le fruit d’un mixage savant de voix distordues (dont celles de Bob Clark et de Nick Mancuso), aiguës, graves, de cris, et traduisent une folie complète de la part de leur locuteur qui passe rapidement de simple pervers à schizophrène ressassant une vieille histoire de famille où un bébé va être ou a été tué — sans que l’on sache si elle est réelle, car elle fait référence à des personnages qui n’existent pas dans le film.

Utilisant de plus des vues subjectives assez frappantes pour laisser apparaître les bras et même un pied du tueur, des plans très serrés sur lui (œil) ou sur son ombre, sa silhouette, il n’apparaît jamais à l’image, et ce n’est qu’à la fin… qu’on ne saura pas avec certitude qui il était. C’est assez surprenant d’être déjà, à l’aube d’un nouveau genre, dans le décalage et la subversion de ce qui sera l’un de ses codes plus tard (ou un code généralement admis au cinéma) : la résolution de la série de meurtres, la découverte — parmi les proches des victimes — de l’identité du tueur ainsi que la révélation de ses motivations. Ici, seules quelques bribes d’indices semblent nous indiquer un tueur potentiel, ce que l’on recompose d’autant plus facilement avec le recul et l’entraînement, mais dont le film signale la précipitation. L’identité du tueur paraît d’autant moins avérée qu’il semble s’insérer par ses appels dans un discours global du film sur le conflit générationnel des années 70, entre libération des mœurs et principes puritains.

Jess (Olivia Hussey) désire avorter. Peter (Keir Dullea), son petit ami, déjà torturé par ses auditions de piano, refuse catégoriquement cette option. La séquence particulièrement argentienne d’interprétation au piano d’une œuvre tourmentée aboutit à la destruction de l’instrument et révèle la violence intérieure d’un personnage considéré comme doux et sensible. De plus, la référence à un bébé tué dans les appels ne peut qu’aboutir à la désignation de Peter, ce à quoi Jess n’acquiescera jamais vraiment, ce qui constitue un équilibre intéressant : la résistance à l’évidente logique satisfaisant les pouvoirs publics.

Là où cette incertitude permanente dégage quelque chose, c’est à la fois comme principe cinématographique de suspense et de tension du film d’horreur et comme refus de la résolution, donc comme création d’un hors-champ du film, où le tueur n’est donc plus tant là le temps du film que latent. Un père venant chercher sa fille, assassinée la veille au soir, découvre avec effroi des posters provoc’, la photo du petit ami de sa fille, une intendante alcoolique et des étudiantes peu recommandables comme la Barbie déjantée que campe Margot Kidder (Sisters). Tout lui échappe à ce pauvre monsieur, complètement impuissant dans cet univers qui lui est complètement étranger. Personne ne sait réellement quoi faire, confronté à un mal nouveau et inconnu. Le meurtre d’une fillette dans un parc, complètement extérieur à l’intrigue principale, jette le voile sur la possibilité de trouver un motif trivial comme il y en a si souvent dans les slashers. Donc Peter, coupable ou non, sert de visage à ce tueur indiscernable, et sera sacrifié par Jess elle-même, mais sous la pression d’une société qui aurait refusé cette série de crimes impunie.

Il se dégage de ce film quelque chose de noir, profondément mélancolique, parfois cynique, un sentiment d’impuissance face à la violence incontrôlable et impénétrable de la folie mais aussi à celle marquée par les évolutions sociales. Black Christmas est véritablement un marqueur important — et souvent oublié — dans l’histoire du cinéma, car il articule un nouveau questionnement social et génère des formes cinématographiques propres à l’exprimer. Suivant les traces de Bob Clark, quatre ans après, un certain John Carpenter s’emparerait d’une autre fête nationale pour l’ensanglanter et faire également porter au slasher bon nombre de métaphores politiques et métaphysiques : le film s’appellerait Halloween.

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