Avec La Vie d’une femme — dont le titre évoque un roman du XIXe siècle — présenté en compétition au Festival de Cannes, Charline Bourgeois-Tacquet quitte l’énergie sentimentale et mobile des Les Amours d’Anaïs (2021) pour un récit plus posé, plus ample, mais aussi plus frontal dans sa manière de regarder une femme de cinquante-cinq ans continuer à désirer, travailler, aimer et tenir debout dans une société qui attend souvent d’elle qu’elle ralentisse ou disparaisse discrètement.
Le film suit Gabrielle, interprétée par Léa Drucker, chirurgienne maxillo-faciale et cheffe de service dans un hôpital public. Gabrielle passe son temps à réparer les autres. Elle court d’une opération à une réunion, d’un patient à sa mère vieillissante Arlette, jouée par Marie-Christine Barrault, d’un service hospitalier en crise à une vie conjugale qu’elle maintient encore à flot avec Henri, interprété par Charles Berling. Elle n’a jamais voulu d’enfant. Le film ne transforme jamais ce choix en problème psychologique à résoudre. Il existe simplement comme une donnée de son existence.
Mais cette vie parfaitement organisée commence à se fissurer lorsque son assistant Kamyar, interprété par Laurent Capelluto, décide de quitter l’hôpital public pour rejoindre une clinique privée. Cette décision révèle l’épuisement du système hospitalier. Gabrielle comprend alors que même les plus engagés finissent par céder face à la fatigue, aux contraintes administratives et à la violence structurelle de l’hôpital public. Le film capte très bien ce moment où la vocation se heurte frontalement aux réalités matérielles du soin. L’équilibre de Gabrielle vacille encore lorsqu’une romancière, Frida, incarnée par Mélanie Thierry, vient observer le service pour préparer un livre. La rencontre déplace progressivement le film vers quelque chose de plus intime et amoureux. Pas une histoire d’amour classique, mais un trouble, une nouvelle possibilité de se vivre. Bourgeois-Tacquet filme cela sans spectaculaire psychologique, presque par glissements successifs, en regardant vivre Gabrielle pendant une année. La réalisatrice explique d’ailleurs qu’elle voulait écrire « une femme qui ne se soit pas uniquement construite dans l’amour ou la maternité, mais aussi dans le travail ».
Cette idée traverse tout le film. Gabrielle ne ressemble ni à une héroïne sacrificielle ni à une figure de crise tardive. Elle aime son métier. Elle s’y épuise aussi. Léa Drucker raconte avoir suivi une véritable chirurgienne maxillo-faciale à la Pitié-Salpêtrière afin de comprendre « la chorégraphie » très particulière du bloc opératoire, ses gestes précis, ses moments de tension extrême et sa musicalité étrange. Cette préparation se sent constamment dans le film. Gabrielle travaille avec une autorité calme, physique. Le soin devient une manière d’habiter le monde. Le personnage d’Henri est traité avec beaucoup plus de complexité que dans la plupart des récits conjugaux contemporains. Charles Berling le joue sans agressivité ni caricature. Ce n’est ni un mari toxique ni un obstacle narratif. Simplement un homme qui voit sa femme lui échapper intérieurement sans vraiment savoir comment retenir ce déplacement. Berling résume très bien le projet du film lorsqu’il explique que les hommes doivent désormais accepter d’occuper des rôles moins centraux dans les récits, après des décennies où les femmes étaient réduites à être « la femme de ». Le personnage de Frida apporte au film quelque chose de plus flottant et presque romanesque. Mélanie Thierry en fait une présence instable, mobile, libre, qui traverse les existences des autres sans jamais totalement s’y fixer. Bourgeois-Tacquet dit avoir cherché chez elle « quelque chose de très instinctif, presque sauvage », un mélange de douceur et de puissance contradictoire. Frida agit moins comme une tentation amoureuse classique que comme une faille ouverte dans la vie parfaitement organisée de Gabrielle.
Le film travaille aussi discrètement la question du vieillissement féminin. Gabrielle désire encore. Elle découvre même, pour la première fois de sa vie, une relation amoureuse avec une femme. Bourgeois-Tacquet filme cette histoire avec beaucoup de douceur, de maladresse parfois, sans jamais chercher l’effet de manifeste. « Si je n’avais pas eu envie de filmer cette sensualité, j’aurais fait un documentaire », explique-t-elle pendant la conférence de presse. Cette sensualité calme constitue probablement le geste le plus politique du film. Dans un paysage cinématographique qui continue souvent à représenter les femmes de plus de cinquante ans sous le signe du regret ou de l’effacement, La Vie d’une femme montre au contraire une femme encore traversée par le désir, le travail, les déplacements intérieurs et les possibilités de transformation.
Le film dialogue aussi discrètement avec un certain cinéma français classique. Bourgeois-Tacquet a expliqué pendant la conférence de presse que Ma nuit chez Maud (Éric Rohmer, 1969) comptait parmi ses films préférés, notamment pour la présence de Marie-Christine Barrault qu’elle rêvait de filmer depuis longtemps. Cette filiation rohmérienne se sent dans la manière de filmer les conversations, les hésitations sentimentales, les déplacements intérieurs presque imperceptibles. Mais là où Rohmer filmait surtout les angoisses sentimentales masculines, Bourgeois-Tacquet recentre ici entièrement le récit sur une subjectivité féminine mature. Visuellement, le film reste très simple. Noé Bach travaille des lumières douces, des intérieurs légèrement usés, des espaces hospitaliers sans stylisation spectaculaire. Le montage de Clément Pinteaux laisse respirer les scènes. Bourgeois-Tacquet privilégie les plans-séquences, les circulations dans les couloirs de l’hôpital, les conversations suspendues, les moments de fatigue silencieuse. Le film avance calmement, presque modestement.
L’arrivée d’Erri De Luca dans son propre rôle déplace encore légèrement le récit. Gabrielle quitte alors l’univers médical pour rejoindre un espace plus contemplatif, celui de la montagne, de la littérature et du retrait. De Luca apporte au film une gravité tranquille. Il décrit Gabrielle comme « une citoyenne » autant qu’une femme, quelqu’un qui tente encore de tenir ensemble « les fibres d’une société qui se délite ».
Si certaines transitions restent un programmatiques, notamment el chapitrage qui ne paraît pas nécessaire, La Vie d’une femme frappe par la justesse des gestes, des visages, des situations. Le film paraît nécessaire aujourd’hui parce qu’il montre enfin une femme de cinquante-cinq ans autrement qu’en figure sacrificielle, maternelle ou mélancolique. Parce qu’il refuse l’idée selon laquelle le vieillissement féminin devrait être filmé comme un retrait du monde. Parce qu’il rappelle calmement qu’une femme peut continuer à désirer, travailler, aimer et se transformer sans avoir à s’excuser d’exister encore pleinement.
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