Avec Minotaure, présenté en compétition au Festival de Cannes, Andreï Zviaguintsev revient après près de dix ans d’absence avec un film d’une noirceur presque compacte. Le film a reçu le Grand Prix du jury cette année, récompense logique tant il apparaît comme l’un des gestes politiques et esthétiques les plus puissants de cette édition. Le jury a salué à la fois sa maîtrise formelle, sa dimension tragique et sa manière de faire du chaos russe contemporain une matière de cinéma presque mythologique. Le titre annonce déjà le programme. Le monstre n’est plus enfermé dans un labyrinthe crétois ; il circule librement dans la Russie de 2022, au milieu des bureaux d’entreprise, des appartements bourgeois et des écrans de télévision saturés par la guerre en Ukraine. Gleb, interprété par Dmitriy Mazurov, dirige une entreprise dans une ville de province russe. Sa vie semble parfaitement ordonnée jusqu’au moment où tout commence à se fissurer. Ses collaborateurs fuient le pays, certains employés sont mobilisés pour « l’opération militaire spéciale », et il découvre que sa femme, Galina (Iris Lebedeva) le trompe. À partir de cette situation presque banale de drame conjugal, Zviaguintsev construit progressivement un portrait beaucoup plus large d’une société en train de s’ensauvager moralement.

Le film retrouve immédiatement ce qui faisait la force de son cinéma depuis Le Retour (2003), Lion d’or à Venise, où l’effondrement d’une cellule familiale devenait déjà une parabole du pouvoir masculin russe. Le Bannissement (2007) radicalisait cette approche en transformant le drame conjugal en tragédie biblique. Avec Elena (2011), le cinéaste disséquait la violence sociale née du capitalisme postsoviétique. Puis vinrent Leviathan (2014), Prix du scénario à Cannes et immense radiographie de la corruption d’État russe, et surtout Faute d’amour (2017), Prix du jury à Cannes, qui transformait la disparition d’un enfant en symptôme d’une société entièrement dévastée affectivement. Chaque film semblait ainsi déplacer un peu plus le regard du cercle familial vers l’effondrement collectif. Minotaure continue cette série de clichés en montrant que le point extrême du pouvoir est atteint : il conduit virtuellement chacun au meurtre. Il conduit les puissants à pouvoir tuer impunément, comme jadis le Minotaure, érigé en bête sacrée. La guerre n’est presque jamais montrée directement, mais elle contamine chaque relation humaine. Le couple, l’entreprise, la maison deviennent les extensions intimes d’un système politique brutal et corrompu.

Le titre travaille évidemment tout le film. Le Minotaure mythologique dévorait des victimes enfermées dans le labyrinthe construit par Dédale. Ici, le labyrinthe apparaît comme administratif, économique et idéologique — idée que Notre Salut d’ Emmanuel Marre, prix du scénario à Cannes 2026, explore également à propos de la Collaboration. Gleb apparaît lui-même comme une créature hybride, moitié cadre supérieur moderne, moitié bête archaïque incapable de maîtriser ses pulsions de domination. Zviaguintsev suggère que la violence politique finit toujours par contaminer les structures intimes. La guerre extérieure produit une guerre intérieure. La manière dont Zviaguintsev fait se rejoindre le récit amoureux et la mécanique de corruption constitue d’ailleurs l’un des aspects les plus intéressants du film. Minotaure ne sépare jamais véritablement la violence politique de la violence intime. L’effondrement du couple répond à l’effondrement moral du pays. Les rapports amoureux deviennent eux-mêmes contaminés par les logiques autoritaires qui organisent la société russe contemporaine. Le film montre un monde où les puissants agissent dans un sentiment d’impunité absolue, protégés par les structures économiques, policières et politiques. Les fautes des hommes dominants sont absorbées par le système lui-même. La brutalité devient une norme sociale invisible. Dans cet univers, les femmes apparaissent constamment enfermées dans des positions d’aliénation affective ou matérielle. Galina tente d’échapper à cette logique, mais chaque espace du film semble déjà structuré par des rapports de domination profondément intériorisés. Le fascisme n’apparaît donc pas ici uniquement comme un régime politique extérieur ; mais comme une contamination des relations humaines elles-mêmes, jusqu’aux désirs, aux corps et à l’intimité conjugale.

Visuellement, le film impressionne. Le directeur de la photographie Mikhaïl Kritchman retrouve Zviaguintsev pour composer des plans larges glacés où les architectures bourgeoises deviennent des pièges géométriques. Les intérieurs sont immenses, froids, silencieux. Les personnages semblent constamment perdus dans des espaces trop grands pour eux. Zviaguintsev continue de filmer la Russie comme un territoire spirituellement vidé. Certaines critiques ont rapproché ce film de La Femme infidèle (Claude Chabrol, 1969), mais contaminé par l’effondrement moral russe et les fantômes gogoliens des Les Âmes mortes (1842). Cette hypothèse est d’autant plus plausible que le réalisateur vit désormais en France ; et que chez Chabrol, le crime, l’adultère ou le mensonge ne sont jamais seulement des événements psychologiques. Ils révèlent le fonctionnement profond d’un ordre bourgeois fondé sur l’hypocrisie, les rapports de domination et la protection mutuelle des puissants, comme le montrent encore Le Boucher (1970), Juste avant la nuit (1971) ou Que la bête meure (1969). D’autres critiques y ont vu une démonstration presque clinique de l’ensauvagement patriarcal contemporain. Les deux lectures coexistent assez bien.

Le film peut parfois sembler démonstratif. Zviaguintsev n’a jamais été un cinéaste de la légèreté. Son goût pour les symboles, les cadres très composés et les allusions mythologiques produit parfois un effet appuyé. Mais cette sécheresse finit aussi par devenir sa signature. Peu de cinéastes européens filment aujourd’hui avec une telle cohérence morale. Et puis reste cette sensation d’avoir vu moins un portrait individuel qu’une société entière se transformer lentement en labyrinthe où chacun devient à la fois victime et monstre.

© Tous droits réservés. Culturopoing.com est un site intégralement bénévole (Association de loi 1901) et respecte les droits d’auteur, dans le respect du travail des artistes que nous cherchons à valoriser. Les photos visibles sur le site ne sont là qu’à titre illustratif, non dans un but d’exploitation commerciale et ne sont pas la propriété de Culturopoing. Néanmoins, si une photographie avait malgré tout échappé à notre contrôle, elle sera de fait enlevée immédiatement. Nous comptons sur la bienveillance et vigilance de chaque lecteur – anonyme, distributeur, attaché de presse, artiste, photographe.
Merci de contacter Bruno Piszczorowicz (lebornu@hotmail.com) ou Olivier Rossignot (culturopoingcinema@gmail.com).