A l’occasion de la ressortie en France du désormais mythique Leaving Las Vegas (le 20 mai 2026), nous avons eu l’occasion de converser lors de vingt trop courtes mais très riches minutes avec son réalisateur, Mike Figgis. Et ce dernier de nous parler de la genèse de son film le plus reconnu, ainsi que de son rapport conflictuel avec Hollywood. 

Nous nous rencontrons pour la ressortie française de Leaving Las Vegas. Rétrospectivement, comment considérez-vous cette œuvre dans votre filmographie ? Quelle place a-t-elle prise dans l’évolution de votre travail et qu’est-ce qui en a motivé le processus de création à l’époque ?

Ma première intention lorsque j’ai commencé Leaving Las Vegas, est finalement très simple ; il s’agissait de dire au revoir à Hollywood. Parce que j’étais très malheureux de travailler dans le système hollywoodien. Quand j’ai écrit le film, je me suis dit que c’était parfait pour cela, c’était un projet qui nécessitait très peu de moyens, il ne pouvait y avoir aucune connexion avec ce système du fait des éléments qui constituaient le film. Donc, d’une certaine manière, c’était sécurisant pour moi : Je pouvais créer cette histoire de manière différente que ne l’aurait fait un studio normatif. C’était une sorte de fantasme lorsque j’ai lu le roman original, je me voyais contredire le système en ayant une sorte de mainmise, en tournant en super-16, avec un budget minimal, une petite équipe, pas ou peu d’équipement ni de lumière… J’aimais aussi le fait que le récit ne nécéssitât que deux acteurs, qu’il s’agît d’une histoire d’amour et qu’elle fût assez sombre… Ce sont les récits que je préfère raconter. Donc, l’accumulation de toutes ces possibilités ne pouvaient que me plaire. J’ai alors connu le problème de travailler pour peu d’argent tout en devant en chercher pour un fonctionnement minimal de création. Cela a été un combat acharné pour financer le film. Et un combat acharné pour le vendre ! Comme je ne trouvais pas l’argent, j’ai dû faire un autre film, Les Leçons de vie (The Browning Version, 1994), qui a été sélectionné en compétition à Cannes, ce qui nous a donné l’opportunité avec mon agent américain de démarcher tous ceux qu’il était possible de démarcher, nous avons cherché de l’argent auprès d’environ une vingtaine de petites sociétés indépendantes de production. Et à l’issue de cette recherche, Lumière, une société française de production, nous a dit qu’elle financerait le film… et elle l’a fait. Le Festival de Cannes se déroulait en mai, et nous avons démarré le tournage du film à peu près en septembre. Cela a été très rapide, finalement. Voilà ce qu’a été le processus de production.

Leaving Las Vegas (©Dulac Distrbution)

En ce qui concerne un regard rétrospectif sur Leaving Las Vegas… il a tout changé ! Parce que contredisant toutes les attentes possibles, le film a été un succès. Plus que cela : le film a été un hit ! Il a reçu quatre nominations aux Oscars et a remporté de très nombreuses récompenses. Il a achevé de faire de Nicolas Cage une grande vedette. Et pour ma part, mon projet de partir d’Hollywood est tombé à l’eau, étant donné qu’on me donnait l’opportunité de faire un film avec un gros studio, Pour une nuit (One Night Stand, 1997), ainsi que les trois films suivants, des œuvres à petit budget que je voulais tourner en super-16, entre autres Mademoiselle Julie (Miss Julie, 1999) en Angleterre, ou La Fin de l’innocence sexuelle (The Loss of Sexual Innocence, 1999) en Angleterre, en Italie et en Tunisie. Je voulais continuer mes expérimentations formelles et financer mes projets pour continuer à travailler sur des films parlant du système hollywoodien. Cela a donné Timecode en 2000, qui était totalement expérimental, qui était une nouvelle phase dans mon approche d’un cinéma digital. Voilà quelles sont les retombées de Leaving Las Vegas. Ce film a étrangement, et radicalement, hanté ma carrière ; il m’a permis de commencer à anticiper la suite.

Les conflits avec Hollywood semblent quelque peu faire tache d’huile dans votre filmographie. Le personnage masculin de Leaving Las Vegas est scénariste et se fait virer, ce qui va entériner définitivement sa dérive ; le personnage de Wesley Snipes dans Pour une nuit travaille dans la publicité à Los Angeles mais s’épanouit finalement beaucoup plus à New York ; Timecode est une critique ouverte du système… Si la réponse est évidente pour ce dernier, mettez-vous par ailleurs sciemment dans vos films votre hostilité envers Hollywood ?

Pas mal vu ! (un temps) Je pense que le système hollywoodien est comique. Je le sais pertinemment, ayant essayé de travaillé pendant… (il réfléchit) une douzaine d’années en son sein. Je me suis concentré pour en comprendre les rouages et apprendre comment il fonctionne, ceci afin de pouvoir utiliser ses codes et travailler de la façon la plus efficace. Ma première expérience a eu lieu avec la Paramount pour Affaires privées (Internal Affairs, 1990). Je vous donne cet exemple qui est significatif : nous avons fait le film, qui était intéressant. Le studio, comme tout studio aurait fait, m’a demandé de retourner des scènes pour la fin du film. Au moment de faire ces nouvelles prises, quelqu’un a demandé : « Mais où est le nouveau scénario ? » Je voulais bien me plier à la règle mais il n’y avait rien dans le scénario. Rien du tout ! Ils ont fait revenir toute l’équipe technique, ils ont fait revenir Andy Garcia qui avait commencé le tournage du Parrain, 3ème partie (The Godfather – Part 3, F. F. Coppola [1990]), ils ont fait revenir l’actrice… Ils ont reconstruit les décors… Ils ont tout fait mais… ils ont oublié d’écrire le scénario ! J’ai donc dû écrire le scénario sur le plateau, l’envoyer à Richard Gere pour qu’il approuve cette fin, bla-bla-bla ! Mais comment peut-on être si inefficace ? J’ai alors commencé à prendre note du budget gaspillé à chaque fois que je faisais un film. A noter à quel point les exécutifs des studios étaient inefficaces. A quel point la communication entre les diverses équipes était difficile. Et je me disais « Mais mon Dieu mais c’est incroyable, cet amateurisme ! »

Timecode (©Diaphana Distribution)

C’est devenu pour moi un réservoir de comédie, cette inefficacité qui coûtait si cher. J’ai donc commencé à écrire les histoires et à insérer ces éléments dans mes scénarios, presque sous forme d’anecdotes ironiques. (un temps) Parce que vraiment, ces personnages étaient sinistrement comiques ! Ils permettaient d’enclencher une réflexion sur les expériences humaines. Il y a à Hollywood des exécutifs de vingt-huit ans qui n’ont jamais eu une expérience humaine de leur vie ! Ils ont été happés par Los Angeles. Ils marchent pour aller travailler, ils conduisent leur voiture pour aller travailler, ils ne rencontrent personne, n’ont aucune interaction avec qui que ce soit en dehors de leur propre univers. Donc, le simple fait qu’ils contrôlent le cinéma américain est selon moi d’un comique achevé. Dès que j’ai eu l’opportunité de décrire ce monde avec ironie, je l’ai fait, non dans une sorte d’esprit de revanche mais pour en pointer les aberrations à travers mes observations. De ce fait, Timecode était un délice. Les acteurs improvisaient les rôles des exécutifs et des agents en utilisant leurs propres anecdotes, leurs propres expériences absurdes de ce milieu qu’ils sont parvenus à décrire… Décidément, oui, c’est un monde comique.

(après un temps) J’aimerais ajouter quelque chose : la plupart de ces cadres du système hollywoodien méprisent profondément le public. Ils pensent que le public qui vit en dehors de Los Angeles est crassement inculte. Ils se disent entre eux « Nous devons faire des choses simples pour eux car ils sont stupides. » Non ! Je le pense vraiment : non, chers exécutifs, VOUS êtes stupides, ce n’est pas le public qui l’est ! Si l’on avait fait Leaving Las Vegas dans le cadre d’un studio, on nous aurait rétorqué que c’était trop compliqué pour un public mainstream. On aurait eu tort, bien sûr : le public dans son ensemble peut se reconnaître et adhérer à cette histoire. Ils méprisent le public, et cela me met vraiment en colère. Ils sont si arrogants ! Et stupides, donc. (léger sourire)

Mr. Jones (©Rastar Productions)

Timecode est un film expérimental, Hotel (2001) qui le suivra directement également, ceci grâce au fait que vous vous êtes évadé du système. D’autres films expérimentaux, ou tout du moins touchant à l’expérimentation, ont-ils été sabordés par les studios au moment où vous y travailliez ?

Oui, j’ai essayé d’injecter de petites choses expérimentales. Sans succès. Par exemple, dans Mr. Jones (1993)… Quand je tournais le film, j’avais avec moi de nombreux acteurs que je connaissais du théâtre expérimental. D’excellents acteurs d’improvisation. De nombreuses scènes se déroulaient dans un hôpital. Une sorte de Vol au-dessus d’un nid de coucou (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, Milos Forman, 1975) ; c’était cet esprit-là. Je leur ai donc demandé à tous d’incarner les patients de cet hôpital psychiatrique, ils ont fait leurs improvisations. Et ils étaient vraiment bons ! Je voulais vraiment insérer cela dans le film, placer au sein de ce groupe le personnage de Lena Olin qui interprétait une thérapiste devant transiger avec ces personnes difficiles. Je voulais montrer l’environnement de cette médecin des âmes, elle qui voit en Mr. Jones, interprété par Richard Gere, un homme si intelligent et si charismatique, un homme dépressif mais qui frise le génie. Je pensais, encore une fois, comme ce serait le cas plus tard pour Leaving Las Vegas, que le public comprendrait sans conteste comment une femme comme elle pourrait tomber amoureuse d’un homme comme lui, un patient qui a des problèmes mentaux. Il fallait que je montre cela ! Et je me rappelle le jour où j’ai projeté le film pour la première fois au studio qui l’avait financé : la première réaction a été « Nous détestons ce que vous avez fait ! » (rires) Mais je n’étais pas maître du scénario [écrit par Eric Roth et Michael Cristofer], je me devais de le suivre à la lettre. J’ai essayé de nombreuses fois d’imposer ma version, en vain. Cela m’était venu naturellement, sans provocation aucune ni volonté de subversion, et je suis convaincu que tout cela aurait été meilleur. Et à chaque fois, j’ai dû m’opposer à la résistance acharnée des cadres des studios. Ils sont terrifiés par l’idée même d’improvisation. Par cette chose qui n’est pas préalablement approuvée, couchée sur papier… Ils s’en lavent les mains ! (il joint le geste à la parole)

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