Un mois, tout juste, après la Trilogie Wives (lire le texte de Timothée Fauque publié à cette occasion sur le site), Malavida Films poursuit son travail de défrichage de l’œuvre de la cinéaste norvégienne Anja Breien – née en 1940 à Oslo.
Il s’agit cette fois de la sortie conjointe de trois titres, tournés respectivement entre 1971 et 1981, totalement inédits en distribution nationale, et auxquels il serait donc impropre d’apposer l’étiquette de « reprise ». En effet, hormis Wives (1975), la filmographie de la réalisatrice n’avait été visible en France – avant ces derniers mois – que dans quelques festivals, dont une rétrospective au FEMA en 2004. On pourrait parler en somme d’une seconde trilogie, même si le qualificatif semble ici moins évident sur le papier, car exempt de la continuité induite par le dispositif des trois épisodes des Wives, mais les ramifications s’avèrent palpables, les rapprochements franchement aisés, en dépit de la variété des « genres » et de la nature des intrigues portées au regard du spectateur. La qualité d’un ou d’une cinéaste ne se mesure-t-elle pas, parfois, et en fin de compte, à sa propension à naviguer formellement et thématiquement entre les registres, les époques, tout en gardant une touche identifiable ?
Dans le cas de Breien, et à l’aune de la découverte de ses trois long-métrages, on notera un intérêt tout particulier accordé aux abus de pouvoir systématisés (l’absurdité de certaines dispositions institutionnelles, notamment sur le plan judiciaire), ainsi qu’aux injonctions soumises aux individus dans différentes dimensions de la sphère sociale (famille, communauté), empêchant à chaque fois l’accès à un épanouissement personnel, à une véritable liberté de choix. Si les moyens d’expression employés peuvent varier, tantôt sur un mode cinglant et dénonciateur, tantôt dans un esprit plus proche de la satire, les films de cette rétrospective témoignent d’une certaine constance thématique, associée à une recherche stylistique non dénuée de références explicites. Diplômée de l’IDHEC au milieu des années 1960, francophile, la réalisatrice affirme sa cinéphilie en même temps qu’une forme de conviction dans la nécessité de faire dialoguer son travail avec l’histoire esthétique du cinéma.
© Malavida
Le Viol ou Le Cas Anders, se présente – tel que l’indique son second titre (plus fidèle au « programme » du film que le premier) – comme le récit implacable d’une erreur judiciaire, une autopsie en règle d’un système par l’exemple. Lors du viol d’une jeune femme au petit matin, au plus fort de l’hiver dans la banlieue d’Oslo, un homme qui passait par là sans être témoin de la scène va rapidement être suspecté du délit. Malgré le traitement général très clinique adopté par Breien, on perçoit déjà quelque réminiscence hitchcockienne dans ce postulat fondée sur une coïncidence malheureuse (un plan large montre les deux hommes, le coupable et l’autre, à l’allure et à la physionomie similaire se croiser sans se voir) à l’engrenage impitoyable.
Si certaines circonstances semblent accabler ce « faux-coupable », la cinéaste rappelle la fine et fondamentale distinction entre indice et preuve, la difficile étude des traces du réel passée au tamis des larges mailles de nos préjugés, et s’attarde surtout sur la mise en branle de la « machine judiciaire » qui tend à confondre vraisemblance/ressemblance et identification des faits, rejetant bien vite tout élément discordant. Il est intéressant de constater que le cadre hivernal et enneigé des lieux renforce ce discours sur la recherche des traces d’un évènement, autant que sur la nature changeante de celles-ci, et donc de la permanence du doute propre à toute investigation. Par ses choix de narration, le film dénonce un système ivre de sa technicité (les nombreux plans détaillés sur les pièces du dossier, les rapports d’expertise en tout genre), proposant au passage un principe d’énonciation très original, comme le sera – plus tard – celui de L’Héritage.
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Parallèlement à la conduite de la procédure judiciaire, d’ailleurs exposée à rebours par le montage (éloquente métaphore pour un système qui, toujours selon la thèse adoptée, fonctionne clairement à l’envers), le film modifie progressivement sa mise en scène afin de se rapprocher de l’accusé, condamner les conséquences de l’instruction sur sa santé, la nature excessivement intrusive des méthodes employées qui l’amène à ne plus se reconnaitre, finissent par l’enfermer dans un univers purement mental. Cette perte de repères et la fragmentation de sa psyché qu’elle provoque font l’objet de quelques séquences d’explosion annonciatrices de dommages irréversibles. Autre élément remarquable, et qui enrichi l’étude sociologique que propose le long-métrage : l’omniprésence de la parole, de la maitrise verbale chez les représentants institutionnels (avocats, experts, rédacteurs), en opposition à la communication malaisée de l’accusé, qui l’empêche de faire valoir sa version des faits et donc de se défendre convenablement.
Malgré un budget assurément modeste, ce premier long-métrage intense et passionnant, impressionne déjà par sa maitrise d’ensemble.
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Tourné près de dix ans plus tard, à la fois différent dans sa facture, mais au fond très complémentaire du précédent (comme nous essayions de l’expliquer plus haut), on pourrait évoquer à propos de L’Héritage les écrits de Perec sur ces choses qui nous possèdent davantage que nous les possédons… Et ce, jusqu’à détruire un édifice social tacitement admis que l’on croyait pourtant solide. Débutant sur un plan subjectif parcourant l’intérieur d’une maison spacieuse et passant en revue les objets qui s’y trouvent (est-ce l’esprit d’un fantôme, ou celle de la maison elle-même qui nous guide ?), l’ouverture impose d’emblée le thème et l’approche narrative du film à venir. Ce besoin d’inventaire s’explique d’abord par le décès d’un homme, un armateur veuf et sans enfants, dont la fortune considérable doit être partagée selon les dispositions exactes du testament. Elles concernent non seulement la répartition de ses biens entre les membres de sa famille (mère, frères, sœurs, neveux et nièces), mais aussi la gestion de ses sociétés. L’un des frères, jusque-là directeur d’une bibliothèque universitaire, se voit par exemple contraint de se transformer en chef d’entreprise navale, sous peine de rendre le testament caduc et de provoquer l’ire des autres parents, tous très « intéressés » par cet héritage.
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L’ambition cinématographique de Breien semble ici double. D’une part, il s’agit d’attribuer aux objets (matériels comme immatériels) une fonction motrice, presque discursive : par leur valeur et leur déplacement, ce sont eux qui vont éclairer les rapports entre les personnages, attiser les situations de conflit et accorder symboliquement à leur possesseur une position dans les rapports de force qui s’instaurent – voir la longue scène médiane dans la maison du défunt, indéniablement inspirée par l’expérience théâtrale de son autrice. En conséquence de quoi, le film ne propose pas vraiment de personnage principal ; sur ce point, la cinéaste avoue avoir dû longuement batailler avec ses financeurs pour imposer ce choix. D’autre part, s’il est en fait un personnage central, c’est sans doute le « mort » qui, lui, a l’air de bien s’amuser de ses facéties outre-tombe, de peser par sa réussite personnelle sur ceux qui restent (l’éloge funèbre du prêtre lors de l’enterrement qui résonne comme une hagiographie).
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Dans ce tableau de l’éclatement d’une famille, la jeune Hanna – la fille du nouveau « chef de famille » et plus jeune parmi les neveux et nièces – est la seule à attirer la sympathie de la caméra, et assurément celle du spectateur. Dès la séquence des funérailles, son exclamation (un mélange de rires et de pleurs) brise le cérémonial hypocrite d’une solidarité de toute évidence factice. Plus tard, cette forme de rébellion se traduira par un refus de se plier à l’exercice imposé et finira même par « contaminer » son père, ce dernier déclinant in fine le rôle qui lui est échu, au grand dam de son autre fils (un entrepreneur qui rêve de se refaire). Nul doute que se niche également dans le caractère quasi allégorique de la jeune fille, le propre regard d’Anja Breien sur l’évolution positive des mœurs – Hanna défend un mode de vie plus « libre » que ses parents – et les inévitables conflits intergénérationnels qu’ils entrainent. Il y a donc bien quelque signe d’espoir, au fond, dans ce long-métrage qui oscille entre mélancolie (couples qui se désagrègent, craquèlement des liens sous l’appât du gain) et humour grinçant, chacune de ces deux humeurs étant accompagnées par des extraits musicaux de Schubert et de La Pie Voleuse de Rossini. Le recours à de ce dernier morceau, souvent utilisé au cinéma (notamment quelques années avant par Stanley Kubrick dans les séquences les plus farcesques d’Orange Mécanique) est un des clins d’œil que les cinéphiles ne manqueront pas de remarquer. De même qu’une filiation scandinave plus qu’évidente : Ingmar Bergman comme figure tutélaire (Breien l’avait d’ailleurs connu dans ces mêmes années 70 et ce dernier avait beaucoup apprécié le film) et le Thomas Vinterberg de Festen en lointain rejeton.
L’Héritage inscrit plus globalement Anja Breien dans la tradition du grand cinéma d’auteur européen. L’année de sa sortie, le film aura les honneurs de concourir en compétition officielle à Cannes.
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Par-delà ses atours – trompeurs – de film « historique » (l’action se passe au dix-septième siècle), La Persécution (1981) épure et concentre exemplairement cette préoccupation récurrente de la réalisatrice quant à la lutte pour la liberté et l’indépendance, face aux assignations du groupe.
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Eli, une femme autonome – qu’on pourrait même qualifier « d’autosuffisante » – et décidée à s’installer dans une région sauvage et montagneuse du nord-ouest de la Norvège devient la victime du soupçon de la population locale et d’accusations en sorcellerie par un « inquisiteur » local. Il s’agit, à nouveau, d’un procès perdu d’avance, d’une part, et de la radiographie d’une communauté aveuglée par ses croyances (mêlant ici religion et ésotérisme, l’un venant en quelque sort remplir les vides laissés par l’autre), rejetant instinctivement les marges, les éléments étrangers jugés non conformes : femmes seules, mendiants. Difficile donc d’y trouver une place. Le film joue de cet écart entre les grandes étendues sauvages qui devraient pourtant offrir à chacun un espace pour vivre comme il l’entend et l’étroitesse de cette société, dans tous les sens du terme. L’époque de l’action se pose aussi assez ouvertement en prétexte pour parler du contemporain. Chronologiquement parlant, La Persécution se situe d’ailleurs à équidistance entre le premier et deuxième épisode des Wives.
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Mais il serait injuste de le réduire, comme pour Le Viol et L’Héritage, a un simple message. Rugueux et sensuel, le long-métrage excelle sur le plan plastique (sensoriel même), se donne aussi à voir comme une fable atemporelle sur les conséquences d’un amour impossible, à la façon des meilleurs tragédies romantiques.
D’abord annoncée pour le 6 mai, conjointement aux trois films commentés dans ce texte, la sortie de Un Jeu Sérieux (1977) – autre film d’époque sur un amour impossible – a été depuis repoussée à une date ultérieure.
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Détails des trois films de la rétrospective, en salles à partir du 6 Mai 2026 :
- LE VIOL (LE CAS ANDERS) 1971 • Norvège • 93 min
- L’HÉRITAGE 1979 • Norvège • 96 min
- LA PERSÉCUTION 1981 • Norvège • 89 min
Distribution : Malavida
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