Révélé par le documentaire Le Sommeil d’or avant de confirmer son talent avec les fictions Diamond Island et Retour à Séoul, Davy Chou est un cinéaste qui aime s’immiscer dans les failles de l’identité et du temps qui passe. À l’occasion de la première édition du festival Cinemasio, il revient pour nous sur son parcours d’autodidacte, son rapport viscéral aux lieux qu’il investit et son combat pour l’émergence d’un nouveau cinéma cambodgien.
Vous avez commencé par réaliser des courts-métrages de fiction, avant de passer au documentaire pour vos débuts dans le long, puis d’ensuite revenir à la fiction.
Cette « progression» était-elle préméditée de votre part? Partiez-vous d’emblée avec l’idée d’expérimenter, de multiplier les différents formats?
J’ai commencé par des courts-métrages qui ont été très peu diffusés, dont le premier s’appelait justement Le premier film de Davy Chou – titre en apparence assez prétentieux mais qui tenait plutôt du geste d’affirmation sur ce qu’est créer sans influence, sur la légitimité qu’on peut avoir à créer. Déjà à l’époque, j’étais à la fois scénariste, cinéaste et producteur, et je le suis resté. Tout a changé quand, en 2009, je suis parti un an et demi au Cambodge, dans l’idée d’y animer un atelier de cinéma, de découvrir la culture et la langue du pays, mais aussi d’effectuer des recherches pour un long-métrage documentaire, que je n’étais pas sûr de pouvoir concrétiser. Après un an de recherches, j’ai monté avec des amis la société de production Vycky Films, via laquelle on a réussi à avoir des subventions pour faire le documentaire; c’est comme ça qu’est né Le Sommeil d’or. Je suis revenu avec les rushes en France, je l’ai monté, et il a eu une belle carrière en festival avant de sortir en salles en 2012.
Le sommeil d’or – Copyright Bodega Films
Avant Le Sommeil d’or, je faisais en effet de la fiction, et le documentaire s’est imposé par principe de réalité: j’avais trouvé une histoire qui me fascinait, celle du cinéma cambodgien d’avant le génocide commis par les Khmers rouges, une industrie dont je n’avais jamais entendu parler. Le Cambodge est le pays où sont nés mes parents, qu’ils ont quitté avant le génocide, mais aussi celui de mon grand-père maternel, qui était producteur de cinéma. Je méconnaissais cette partie de mon histoire familiale, et j’ai tiré sur ce fil durant mes recherches, j’ai été comme appelé. D’où cette idée que le documentaire s’imposait, puisque c’est ce que je pouvais faire à cet instant précis. Pourtant, Le Sommeil d’or a certaines caractéristiques de la fiction, notamment concernant les mouvements de caméra. D’autant que c’est une œuvre sur un cinéma qui a totalement disparu, qui n’a laissé aucune trace; pour combler l’absence d’images, il fallait invoquer quelque chose qui tenait nécessairement de la fiction.
J’ai ensuite suivi un désir que j’avais alors: écrire un autre film se déroulant au Cambodge, cette fois-ci consacré à la jeunesse du pays, qui m’avait entouré les mois auparavant. Bien que, en l’occurrence, Diamond Island soit un récit inventé, original, il est très proche du réel – très documenté, là encore, par des recherches que j’ai menées sur l’île éponyme. Le parcours des jeunes de 18 à 20 ans que j’avais interrogés était très différent du mien. En somme, quand je faisais du documentaire, j’invoquais la fiction; puis quand j’ai fait de la fiction, elle était nourrie par le réel, et de plus tournée sur des vrais chantiers de construction, qui fonctionnaient pendant qu’on tournait!
Pour Le Sommeil d’or, vos recherches vous ont menés à interroger plusieurs témoins, des survivants d’un génocide qui avait tenté d’annihiler toute idée de mémoire. Comme souvent dans ces cas, on imagine que vous vous êtes confronté à ceux qui étaient partisans du travail de mémoire comme à ceux qui réclamaient le «droit à l’oubli». A-t-il été difficile de les convaincre de se raconter ?
Tout d’abord, Le Sommeil d’or et sa structure se sont construits progressivement. Il m’a d’abord fallu être à l’écoute de ce que le film voulait être. Comme je le disais, je ne connaissais pas le Cambodge à l’époque : ni sa culture, ni son cinéma. Je fantasmais un long-métrage très différent, je pensais retrouver des archives et construire mon documentaire à partir de celles-ci – avant de saisir qu’il n’y en avait plus aucune… Puis j’ai pensé raconter le cinéma cambodgien à travers la figure de mon grand-père, qui était mon lien avec cette page de l’histoire. J’ai trouvé quatre survivants – trois cinéastes et une comédienne, la seule à être encore en vie aujourd’hui – et je les ai interrogés sur mon grand-père. Une fois de plus, j’ai compris que ce ne serait pas lui le sujet; ces témoins disaient des choses très banales sur mon grand-père: «C’était un type super. Par ailleurs, moi, quand je faisais du cinéma…» Ils rêvaient de me parler des films qu’ils avaient faits eux, et j’ai su que c’était là que se trouvait Le Sommeil d’or. Dans cette matière vivante. Il s’est donc structuré autour de cette parole de quatre survivants, et aussi sur l’absence – aussi bien l’absence d’images que de paroles complémentaires, puisque peu de gens ont survécu pour raconter. Esthétiquement et même narrativement, mon documentaire a donc pris forme au regard de ces contraintes.
Diamond Island – Copyright Rapid Eye Movies
Pour revenir à votre question, il n’était pas spécialement difficile de faire parler ces témoins, mais ça l’était davantage de convaincre certains d’être filmés. Avec les quatre, j’ai rapidement développé un lien quasi filial: je n’avais jamais connu mes grands-parents – tous morts avant ma naissance, dont trois d’entre eux durant le régime des Khmers rouges – tandis qu’eux connaissaient mon grand-père. Ils se sont beaucoup confiés. C’est quand j’ai voulu leur faire dire les mêmes récits devant la caméra, avec une équipe, que certains se sont fermés. Pour eux, c’était impensable.
Je n’ai pas tout de suite compris la nature de leur rejet: certains d’entre eux avaient tout simplement peur de ne pas être crus. C’était notamment le cas du cinéaste Ly You Sreang, qui me disait: «Je n’ai aucune bobine pour prouver que j’ai été réalisateur, ne croira-t-on que je suis un menteur?» J’étais choqué, puisque je ne m’étais évidemment pas posé la question de la véracité de ce qu’il disait. Mais cela montrait bien la force du traumatisme que l’on subit lorsque l’on doit nier qui on a été, artistiquement. Pour un autre cinéaste, la difficulté de raconter cette période de sa vie venait du fait qu’il avait perdu sa femme et ses trois enfants durant le génocide. La famille que je lui connaissais pendant le tournage était celle qu’il avait construite après. Pour lui, raconter sa carrière était un bonheur, mais les souvenirs heureux s’entremêlaient avec les plus tragiques.
Parfois, on fait des documentaires dans l’urgence. Dans ce cas-ci, puisqu’il s’agissait d’une œuvre sur le passé, d’une histoire tombée dans l’oubli, et de donner l’image d’une société qui peut se reconstruire, il fallait ce temps-là.
Bien que Retour à Séoul, votre long-métrage suivant, soit une fiction, il part lui aussi d’un destin bien réel – celui de l’une de vos amies –, dont vous vous êtes emparé et que vous avez fait vôtre…
Chaque œuvre est forcément différente, et je n’ai pas l’impression d’avoir de méthode, en tout cas pas consciente… Bien sûr, on fait avec l’expérience qu’on a emmagasiné, même sans s’en rendre compte. Dans le cas de Retour à Séoul, je m’attaquais à une réalité qui m’était encore plus inconnue, puisque je ne suis allé en Corée du Sud que dans le cadre du Festival de Busan – environ une fois par an depuis 2012. Là, je me projetais clairement dans la vie de quelqu’un d’autre: Laure Badufle, une amie qui m’a offert son histoire pour que je puisse m’en inspirer. Ce sont les échanges avec elle, ainsi que mes propres rencontres avec des personnes – des Coréens, des Français, des Américains – et avec Park Ji-Min, l’actrice principale, qui ont nourri le script.
Bien sûr, il y avait aussi pour moi une part de désir inconscient, caché, derrière ma volonté de faire ce film. Ça peut paraître surprenant, mais je n’avais initialement pas fait le lien entre Retour à Séoul et ma trajectoire. Je n’ai pas compris immédiatement en quoi c’était aussi une façon de raconter mon propre parcours, quelque chose d’éminemment personnel, lié à mon voyage au Cambodge avant Le Sommeil d’or. Freddie, le personnage, part à Séoul à 25 ans, l’âge que j’avais quand je suis parti, elle non plus ne connaît pas la langue ni la culture locale quand elle y va…
Dans vos longs-métrages se pose souvent la question de l’identité. Moins une identité figée et clairement définissable qu’une identité mouvante, mutante, parfois insaisissable.
Oui, même si cette vision de l’identité s’est encore cristallisée au moment de Retour à Séoul, puisque j’étais plus âgé. Quelque part, je pense que le recul m’était propice à cette intuition d’une identité multiple, fluide, en incessant renouvellement. J’avais une vision plus claire, presque politique, de cette idée, que j’ai envie de défendre à une époque où la question identitaire frappe constamment à la porte – des deux côtés du spectre, d’ailleurs, qu’il s’agisse des conservateurs ou des progressistes. Il est très souvent question de savoir qui l’on est, d’affirmer son identité, et ça m’intéressait de toucher à la complexité, voire à l’impossibilité de définir complètement celle-ci, ou de laisser la possibilité que cette réponse puisse changer au long cours.
Le Sommeil d’or- Copyright Bodega Films
La question du temps qui s’écoule et de ses effets, justement, revient souvent dans votre cinéma. Dans Le Sommeil d’or, vous interrogiez les survivants d’un génocide, revenant sur des faits plusieurs décennies après ceux-ci. Dans Retour à Séoul, on suit Freddie sur une période assez longue, dans un scénario en trois actes.
Ce sujet m’intéresse, déjà en tant que spectateur: au cinéma, avoir ce sentiment du temps qui passe est rare. Lorsqu’il advient, c’est l’un des plus beaux qui soient! J’y pense car, récemment, j’ai vu coup sur coup deux films où on ressent cela.
Sátántangó, d’une part, que j’ai découvert à l’occasion de la mort de Béla Tarr. Je me suis dit que c’était l’occasion, et j’ai projeté ses 7 heures 30 dans le cadre du ciné-club que j’anime à Phnom Penh! Tarr a un rapport très particulier à la durée, d’autant qu’il ne cherche pas toujours le sublime: il peut filmer des choses banales pendant 15 minutes, et je trouve ça tout aussi terrassant. Boyhood, d’autre part, que j’ai revu puisque j’écris actuellement une fiction assez autobiographique, qui sera mon prochain long-métrage. Avec Boyhood, on a ce sentiment indescriptible de voir le temps qui s’écoule sur les corps, avec cette particularité de n’avoir presque aucune «grande» scène. C’est une succession de scènes a priori banales, puisque c’est cela la vie: le temps qui passe et qu’on n’a pas senti passer.
Dans le cas de Retour à Séoul, la structure en trois actes s’est imposée dès le début de l’écriture, car je sentais que le récit ne se terminerait pas après un seul voyage. Pour revenir à la question de l’identité qu’on évoquait, ce qui m’intéressait était de toucher du doigt cette idée que le temps passé apporte parfois des réponses différentes à une même question. Seul celui-ci peut nous aider à mieux comprendre notre identité, ou nous apaiser quant à l’absence de réponse en la matière.
Freddie, comme certains personnages de cinéma qui me fascinent, court en permanence. Je viens de voir Marty Supreme, que j’ai adoré; comme toujours chez les frères Safdie, le protagoniste est en surtension, en course permanente. Ça devient existentiel, presque métaphysique, chez ces personnages qui ne supportent pas de faire du surplace. Je pense aussi aux Infiltrés de Scorsese – que, contrairement à beaucoup, je préfère à son original hongkongais – et ses deux hommes qui courent sans cesse. Ils ne peuvent pas s’arrêter de courir, car, comme Freddie, ils se rendraient compte qu’ils ont oublié qui ils étaient, que leur identité est construite sur un gouffre. Pareil pour Marty Supreme : c’est la première fois qu’un des Safdie se confronte de façon aussi frontale à l’Holocauste, et on comprend que Marty Mauser est le juif post-Holocauste, qui se sent coupable d’avoir survécu et doit faire quelque chose de cette survie. Pour ces personnages, s’affronter soi-même c’est aussi regarder en face le temps qui passe: lorsque Freddie, à la fin de Retour à Séoul, s’assoie pour jouer au piano, elle se pose et accepte le passage du temps.
Les lieux, les paysages et ce qui les composent, sont aussi des personnages à part entière de vos films – et ils se frayent d’ailleurs souvent une place jusque dans vos titres. Comment appréhendez-vous cette composante, comment décidez-vous de la place que vous laisserez au lieu qui vous entoure?
C’est une bonne question, à laquelle je n’ai pas forcément réfléchie. Mais je suis content que vous me la posiez! Une réponse me semble toutefois évidente, après ce qu’on a évoqué: peut-être que le lieu dans un film compte pour moi d’autant plus que je n’ai pas l’impression d’avoir un lieu «d’origine».
Je parlais de ce scénario que j’écris, qui se passe dans le sud de la France, à Sète, dans un quartier très particulier qui s’appelle le canal des Quilles. Un quartier construit dans les années 1970, à l’opposé de ce qu’on peut imaginer quand on pense à Sète, avec sa vieille ville authentique,son folklore… Le Sète que j’ai connu, où je passais mes étés puisque mon père y tenait un restaurant saisonnier, c’est une facette de la ville que personne ne connaît, avec son architecture vite devenue désuète, un peu kitsch.
Par ailleurs, j’ai grandi à Lyon, dans le quartier de la Part-Dieu, et j’ai longtemps cru que c’était ce quartier-là le plus chic. Puis je suis allé dans un lycée bourgeois grâce à mes résultats scolaires: lorsque j’évoquais le centre commercial près de chez moi, je voyais que les gens se bouchaient le nez ! Ce n’est sans doute pas un hasard si j’ai choisi Diamond Island comme lieu de ma première fiction, puisque c’est un endroit sans mémoire. Une île où des jeunes un peu amnésiques, vierges de toute culture, de tout souvenir du génocide, viennent rêver d’un avenir doré. En réalité, ce à quoi ils rêvent est une pâle copie d’inspiration chinoise. C’est la même idée pour cette autobiographie que j’évoquais: je ne raconte pas l’endroit où j’ai grandi, mais l’endroit où je passais mes vacances. Dans Retour à Séoul, on a aussi cette idée du lieu comme affirmation de soi, puisque Freddie ne connaît pas cette capitale mais décide d’en faire «sa» ville. C’est comme si, dans tous mes films, il me fallait un lieu pour que tout s’incarne réellement.
Retour à Séoul – Copyright Les Films du Losange
Vous êtes également l’un des créateurs de la société de production Anti-Archive, qui soutient les cinéastes cambodgiens émergents. Pouvez-vous nous parler de votre rôle au sein de cette société ?
Anti-Archive produit un certain nombre d’auteurs cambodgiens, dont le plus visible est Kavich Neang. C’est le cofondateur de la société et réalisateur d’une ribambelle de courts-métrages mais surtout de deux longs, le documentaire Last Night I Saw You Smiling et un de fiction, White Building, qui a été sélectionné à la Mostra de Venise et y a remporté le Prix du meilleur acteur. On soutient aussi des femmes cinéastes; on s’apprête notamment à tourner le premier long d’une réalisatrice très prometteuse, Danech San.
Toutes ces rencontres me permettent de prolonger mon geste de cinéaste, d’accompagner des artistes qui n’ont pas eu cette chance de grandir dans un environnement où on a accès aux salles, aux bibliothèques, aux revues… A tout ce qui m’a nourri, moi, qui me suis formé en autodidacte.
Anti-Archive fonctionne de façon horizontale, comme un collectif: on organise un ciné-club tous les week-ends, on discute beaucoup, on s’entraide. Grâce à ça, on a déjà produit une vingtaine de courts et plusieurs longs. On organise aussi un festival, qui compte déjà deux éditions, et on sort une revue annuelle, Margin. Le seul magazine papier de cinéma d’Asie du Sud-Est, en anglais, qui marche plutôt bien à sa petite échelle et est même vendu dans une librairie parisienne amie, La Petite Ourcq. Le Cambodge est un petit pays avec une cinématographie en train de se reconstruire, doté d’une belle énergie, et on souhaite y prendre part.
Vous êtes de passage à Paris pour participer à la première édition du festival Cinemasio, premier festival consacré aux artistes asio-descendants du cinéma français. Il vous semblait important de soutenir cette initiative ?
Oui, je suis très fier de participer à ce festival. Il en existait un autre, Si loin si proche, au lieu culturel La Ferme du Buisson, davantage spécialisé sur les cinémas vietnamien et cambodgien. Dans le cas de Cinemasio, c’est centré sur tous les cinéastes, interprètes, techniciens asio-descendants du cinéma français.
C’est, je crois, un manque qui avait besoin d’être comblé, d’autant que beaucoup de ces cinéastes ont sorti des œuvres l’an dernier. Le signe d’un renouveau, d’une nouvelle génération qui émerge, de nouveaux destins à raconter. J’étais ravi de voir des visages qui ressemblent au mien, et de faire le déplacement depuis Phnom Penh pour cette célébration!
Propos recueillis par Robin Berthelot le 20 mars 2026.
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