C’est un drôle de petit totem que le Tabou de Miguel Gomes, ce film en noir et blanc qui s’enfonce dans l’histoire (du cinéma, du Portugal, de l’Europe, de chacun de ses personnages…) et en même temps pointe au-dessus du panorama cinématographique actuel une figure haute en couleurs dont l’inclassable originalité lui a valu au Festival de Berlin 2012 le Prix Alfred Bauer de l’innovation. Alors que son doyen Manoel de Oliveira fête son cent quatrième anniversaire, le cinéma portugais continue de prouver qu’en dépit des nombreux obstacles auquel il a pu faire au fil du temps (l’industrie du film est présentement presque paralysée par des retards législatifs affectant la distribution des aides publiques au cinéma), il a bel et bien le chic pour produire des objets filmiques non identifiés : des oeuvres à la fois parfaitement confectionnées et joliment rêveuses, des récits aussi littéraires et hiératiques que solidement ancrés dans le vernaculaire local. La luxuriance du film de Gomes est ce qui frappe de prime abord. On se demanderait presque par quel tabou le prendre, si l’auteur ne nous invitait simplement à nous jeter dans la gueule du crocodile et à nous plonger dans son univers fourmillant comme on pénétrerait Shangri-La.


 

Dans le style d’un film colonial des années 1930 en 16mm, l’introduction de Tabou raconte comment un crocodile est devenu inconsolable pour avoir croqué un explorateur affecté d’un grand chagrin d’amour et déjà, dans ce début, on retrouve toutes les qualités de ce film délicieux : son grain ses thèmes, son intelligence, sa cinéphilie, son humour potache enfin, qui vient toujours greffer par surprise des éléments grotesques sur des situations initialement abordées comme des tragédies.
À l’instar du prédateur tropical, Gomes commence par croquer l’humain à travers une série de situations, de saynètes retraçant des rencontres et des moments où s’exprime en particulier la solitude des individus. La première partie du film, baptisée “Paradis perdu”, se passe de nos jours et se concentre sur trois voisines d’âge avancé qui portent bien leurs noms : la pieuse et charitable Pilar (Teresa Madruga), sur laquelle on peut compter pour avoir de jolies attentions et accourir quand les autres la réclament ; la dévouée Santa (Isabel Cardoso), une femme de couleur probablement originaire d’une colonie portugaise qui se laisse sans broncher traiter en domestique, quand elle ne se trouve pas accusée de sorcellerie et de tyrannie ; la veuve et mère délaissée Aurora (Laura Soveral), au crépuscule de sa vie. C’est surtout cette dernière que les deux autres doivent toujours secourir, car elle se ruine dans les casinos où l’entraînent des rêves étranges peuplés de singes poilus – un appel irrésistible bien qu’elle soit consciente que rêves et réalité sont deux choses séparées, sans quoi le doute demeurerait. Quand cette dernière est acheminée en urgence à l’hôpital, non sans charger Santa de s’occuper du crocodile (et quand cette dernière demande lequel, elle trouve la question absurde puisqu’elle n’en a pas quinze !), elle émet à l’approche de la mort le désir de revoir un certain Gian Luca Ventura.
C’est alors qu’apparaît plus nettement, à travers le récit que fait ce dernier à Pilar et Santa et qui occupe toute la deuxième moitié du film, la généalogie de ce qui restait morcelé, et que les pièces éparses du puzzle de la vie d’Aurora se mettent à former un ensemble. Ce Monsieur Ventura, lui aussi bien nommé, nous emmène à l’aventure cinquante ans auparavant dans la ferme que la défunte avait en Afrique, au pied d’un certain Mont Tabou. Alors, dans ce paradis, la réalité d’Aurora (qui, jeune, a les traits ravissants d’Ana Moreira) tenait beaucoup du rêve, comme le révèlent les images totalement muettes (à l’exception de gais passages musicaux) qui retracent son incroyable biographie, accompagnées par la voix de notre narrateur (incarné dans sa jeunesse par un Carloto Cotta beau comme le jour, avec sa fine moustache de héros de film de cape et d’épée). Cependant, au fil de ce récit haut en couleurs malgré leur absence à l’image, on découvre aussi pourquoi cette fille d’exportateur de plumes d’autruche brièvement actrice et assidûment chasseuse de très gros gibier dut renoncer à cette vie idyllique et garder à jamais avec elle le secret d’un grand chagrin d’amour, comme un gros crocodile au fond de son coeur.

 

La seconde partie de Tabou est présentée comme une exploration de la Gestalt du personnage d’Aurora censée “expliquer” les singularités de la vieille dame après sa disparition, mais plus le récit progresse, plus il fait figure de reconstitution d’un passé légendaire et se rapproche du registre de la fiction. On arrive en bas du Mont Tabou comme dans la ferme en Afrique de Karen Blixen, et les fêtes extravagantes et les mondanités des colons ne sont pas sans rappeler les riches et oisifs amis de Gatsby. Les références fictionnelles sont à vrai dire innombrables, et piochées autant dans le cinéma que dans la littérature (Robinson fait ici une apparition remarquée) ou le tissu même de la culture occidentale, et portugaise.
La voix de Ventura est là cependant qui garantit que tout n’est pas inventé, mais plutôt recréé. Tout se passe comme si le procédé des récits emboîtés permettait de rendre le réel à sa fictionnalisation, sans pour autant que cette distance ne favorise le mensonge ou la dérision – d’ailleurs, contrairement à The Artist, conquérant du mont Hollywood, Tabou capture l’esprit du cinéma muet plus qu’il ne parodie. Gomes, en grand explorateur de la narration, semble dire qu’on ne peut retracer le passé qu’à travers le récit et que de fait l’Histoire ne peut être qu’un ensemble d’histoires (“tout ce que je vous dis n’est pas la vérité mais des histoires”, précise un personnage). C’est donc sans complexes qu’il colore ses images d’un humour du cliché et d’un sens de la péripétie qui font des phénomènes des anecdotes, des gens des personnages, des accidents des épisodes du destin et du Mont Tabou un lieu fantasmé. Le réalisateur n’hésite pas à romanticiser le passé, ou plutôt à lui laisser la dimension romanesque qu’il a nécessairement, vu du présent.

 


Le filtre de la subjectivité qui recouvre le passé, exaltant les moments heureux comme les tragédies, est toujours mis en évidence. Si le dessein du metteur en scène n’est pas parodique en soi, il veille bien à ce que le récit de Ventura ne frôle jamais la vraisemblabilité : la dimension cocasse, ou mélodramatique (souvent les deux : l’échec des tentatives de suicide répétées d’un personnage et l’histoire du réalisateur hollywoodien abattu par le flop de son film “Il ne neigera jamais plus sur le Kilimanjaro” font plutôt sourire), de certaines scènes, cet écart légèrement ridicule, est le vrai reflet de la déformation nostalgique. Plus que le passé lui-même, c’est la nostalgie du passé que Gomes évoque. Ce dont il retrace vraiment la généalogie, c’est l’ensemble des regrets (d’Aurora et de Ventura, de l’Europe colonialiste…), mais plus particulièrement ce qu’on appelle au Portugal la saudade, ce vide de l’âme peuplé de regrets, cette attente de ce qui n’est plus et ne trouve de mot pour la définir dans aucune autre langue. Ce déchirement très particulier qui réunit dans un pays le fado et les feuilletons télévisés outrancièrement dramatiques est le concept que représente métaphoriquement le Mont Tabou, qui est à la fois un point d’ancrage et d’envol, à la fois un paradis perdu et un lieu damné dont tôt ou tard, il faudra fuir.
Toutes les nuances du peuple qui a inventé la saudade se retrouvent dans l’originalité du travail de Miguel Gomes, qui allie hardiesse et délicatesse et réinvente le réel pour en rendre compte le plus fidèlement possible, avec une érudition et une fougue qui démultiplient le récit (et ses possibles niveaux de lecture) tout en assurant son unité, tout vrai récit/tout récit vrai étant forcément palimpseste.

A propos de Bénédicte Prot

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