Serge Bromberg & Ruxandra Medrea – "L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot" (avant-première)

Autopsie d’un échec

"Le cinéma ne peut pas échapper à la notion de productivité". Sentence terrible prononcée par Bernard Stora, alors stagiaire à la mise en scène (devenu depuis réalisateur lui-même : Le Jeune marié, Un dérangement considérable…), qui fera hurler ceux qui gardent une conception romantique de la création cinématographique. Le film de Serge Bromberg et Ruxandra Medrea, mi-enquête, mi-reconstitution, sur les traces du mythique film inachevé (et supposé longtemps perdu) d’Henri-Georges Clouzot, L’Enfer, en est la démonstration par l’exemple.

Quand Clouzot entreprend ce film, en 1963, il est, depuis vingt ans et ses deux films avec Pierre Fresnay, L’Assassin habite au 21 et Le Corbeau, l’une des très grandes figures du cinéma français, l’un de ceux à qui l’on peut donner du "Maître", à une époque où les studios obéissent encore à une organisation très hiérarchique et figée. Mais il affronte aussi des années artistiquement plus incertaines, marquées à la fois par la bourrasque de la Nouvelle Vague et par des drames domestiques (mort de sa femme et comédienne Véra en 1960, dépression). Très marqué par sa collaboration avec Picasso en 1956 (Le Mystère Picasso) et sensible aux bouleversements artistiques en cours (le courant moderniste des arts plastiques, de la musique, de la mode…), Clouzot sent bien que l’on ne peut plus faire du cinéma exactement comme avant.
Avec Les Espions, en 1957, il s’était d’ailleurs essayé à un cinéma plus formaliste, plus mental, plus inquiet aussi, pour un succès incertain (à propos de ce film, Henri Jeanson aura ce mot, aussi cruel et injuste que sublime : "Clouzot a fait Kafka dans sa culotte"), l’ayant conduit à ce qui peut être considéré comme un retour en arrière avec La Vérité, ou une tentative un peu vaine de faire du vieux avec de nouvelles têtes (Bardot, Sami Frey), à l’instar de Marcel Carné avec Les Tricheurs, quelques années auparavant.

Romy Schneider
Romy Schneider

L’Enfer est d’une toute autre trempe. Non pas l’adaptation (impossible) de l’œuvre de Dante mais une plongée dans les propres névroses de Clouzot, la paranoïa (déjà à l’œuvre dans Les Espions) et surtout la jalousie, sous ses aspects les plus maladifs. Pour ce faire, il avait décidé d’entremêler scènes "objectives", de facture apparemment relativement classique quoique extrêmement travaillées dans leur composition graphique, et scènes "subjectives", censées représenter la confusion mentale du mari jaloux. Depuis plus de quarante ans, le mythe entourant ce film tenait surtout à ces dernières scènes. Au-delà d’une distinction finalement peu audacieuse entre réalité "à plat" et fantasmes distordant la réalité, ce que cette version du film nous montre de ces scènes est plastiquement réellement très impressionnant.

Si ce film avait été mené à bien, aurait-il effectivement ouvert une nouvelle voie dans l’expression cinématographique ? Difficile à dire, mais, dans l’univers du cinéma commercial avec stars (ou au moins vedettes confirmées), c’est possible.
D’autant plus que, luxe inouï, Clouzot bénéficia alors de capitaux (français puis américains) quasi illimités, lui permettant d’aller au bout de ses expérimentations, le faisant notamment collaborer avec quelques pionniers d’une musique électro-acoustique qui prenait alors son envol. Même et surtout après avoir visionné les kilomètres d’essais, souvent totalement délirants, tournés en studio à Boulogne durant de longues semaines. Inconcevable aujourd’hui !

Henri-Georges Clouzot et Romy Schneider sur le tournage
Henri-Georges Clouzot et Romy Schneider sur le tournage

Mais ce luxe perdra Clouzot, qui finira par se noyer dans une autre de ses névroses (lui ayant d’ailleurs valu tout au long de sa carrière une réputation difficile), celle du perfectionnisme. La partie tournée en extérieurs du film, dans les très spectaculaires décors du viaduc de Garabit, traîna en longueur, au point de rendre le dépassement de planning inévitable et fatal au film, puisque le lac artificiel enjambé par le pont devait être vidé une vingtaine de jours après le début des prises de vue.
Le tournage n’ira même pas jusque-là, puisque après avoir littéralement exténué son armée de collaborateurs (dont pas moins de trois équipes d’opérateurs dirigés par quelques uns des meilleurs directeurs de la photo du moment) et carrément provoqué le départ d’un Serge Reggiani à bout de forces et de nerfs, Clouzot sera lui-même victime d’un infarctus qui mettra un point final au film, comme un acte manqué vis-à-vis d’un projet que son inconscient savait peut-être impossible depuis le début…

Grand restaurateur de trésors cinématographiques enfouis devant l’éternel avec sa société Lobster Films et ses collections Retour de flamme (surtout consacrées au cinéma muet), Serge Bromberg était certainement la personne idoine pour donner finalement vie à ce film, même si sa rencontre avec la veuve de Clouzot relève du hasard.
Son objet cinématographique est hybride, comme l’était d’ailleurs L’Enfer dans l’esprit de son géniteur, qui nous présente à la fois quelques séquences du film d’origine et documente sa production. S’y ajoutent quelques scènes additionnelles avec Jacques Gamblin et Bérénice Bejo destinées à combler l’absence de piste sonore sur les scènes tournées par Clouzot. Force est d’ailleurs de constater que les dialogues restent très attendus pour un film traitant de la jalousie ("Ou t’étais ? – T’es jaloux ?", bof…), ce qui donne d’autant plus de force au travail plastique de Clouzot, qui aurait peut-être pu se suffire à lui-même.

Romy Schneider
Romy Schneider

Pour L’Enfer, à l’atmosphère érotique très chargée (on n’oubliera pas de sitôt ce plan récurrent sur le décolleté vraiment très lâche de Dany Carrel…), qui aurait aussi pu faire école, après avoir certainement fait scandale, Romy Schneider était prête à prendre énormément de risques. Pour définitivement briser son image de Sissi déjà  écornée par quelques films artistiquement beaucoup plus ambitieux mais peu vus (Le Combat dans l’île de Cavalier, Le Procès de Welles, Le Cardinal de Preminger…), mais aussi pour oser une sensualité qu’on ne lui connaissait pas et qu’elle n’exploitera guère par la suite (hormis dans La Piscine, mais sur un registre infiniment moins troublant, le principal "objet du désir" étant une toute jeune Jane Birkin).

La vision de ce document passionnant rend évidemment plus douloureuse encore la non existence de ce film tel que voulu par Clouzot, qui n’aurait peut-être été qu’à moitié réussi, mais cette moitié aurait probablement valu bien des chefs d’œuvre plus parfaits. Quelques années plus tard, Clouzot réalisera un dernier film, La Prisonnière. Autre variation sur la passion étouffante et mortifère, ce film à l’esthétique très pop est à bien des égards le remake largement raté de ce film qui n’existe pas. Malgré ce que son titre (volontairement ambigu ?) pouvait laisser penser, La Prisonnière n’est pas une adaptation de Proust. Pourtant, la jalousie maladive est l’un des grands thèmes de La Recherche du temps perdu et il est bien évident que Clouzot n’avait pas prénommé par hasard son couple de L’Enfer Marcel et Odette…

PS : Si, en voyant le film, cette histoire de restaurateur provincial fou de jalousie à l’égard des aventures extraconjugales (réelles ou seulement imaginées ?) de sa plus jeune et trop belle épouse vous rappelle quelque chose, rien de plus normal. L’Enfer selon Chabrol s’inspirait en effet largement, et assez balourdement, du scénario de Clouzot, François Cluzet et Emmanuelle Béart reprenant les rôles de Reggiani et Schneider. Et l’on comprend mal que le film de Bromberg et Medrea n’y fasse aucune référence ni ne fasse pas témoigner Chabrol lui-même, pourtant particulièrement bon client en interview…

A propos de Cyril COSSARDEAUX

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