Roberto Rossellini – "Une encyclopédie historique"

L’Encyclopédie historique de Roberto Rossellini, véritable odyssée de la pensée occidentale et de l’humanisme, fascine d’abord par son lyrisme. Elle confronte à une épopée intérieure dont les protagonistes se rejoignent dans leur passion de la connaissance, opérant une symbiose entre un héritage antique et judéo-chrétien et le sentiment d’une impérieuse nécessité de renouvellement. Entre nature, individu et cosmos, temps et espace, univers matériel et mathématique, cette série nous emporte dans une interrogation constante, qui requiert contemplation et méditation. Son climat n’est d’ailleurs pas sans évoquer l’enthousiasme, le vertige et l’inquiétude du Pascal des deux infinis.
La diffusion télévisuelle en plusieurs épisodes de 1971 à 1974 ne prévoyait pas la couleur, ce qui amène à se poser une question de taille : la symbolique apparente, avec l’omniprésence du blanc et du noir des costumes, rehaussée par quelques rouges somptueux, les arrière-plans nuancés du pastel aux ocres, relèvent-ils d’une mise en scène théâtrale ou des impératifs de la traduction du chromatisme en noir et blanc ? C’est comme s’il fallait trancher entre l’eau forte et la peinture. Dans une filmographie qui concède une large place à la thématique historique, les vies d’Augustin d’Hippone, de Cosme de Médicis, de Blaise Pascal et de René Descartes se distinguent par une unité propre, bien que le « Socrate » de 1970 semble les annoncer. Certes Roberto Rossellini a maintes fois manifesté son aspiration à l’éducation populaire par le cinéma. Il le démontre plus que jamais ici.

    

Dans Cosme de Médicis, il prête ces propos à l’humaniste Leon Battista Alberti, soit qu’il commente les fresques de Masaccio, ou qu’il présente une camera obscura de son invention, bien avant la « laterna magica » de Bergman : « L’artiste a le pouvoir de faire revivre les morts et leurs temps… Il nous offre un moyen de découvrir la nature à travers les images ». Et enfin : « L’artiste doit partir de sa propre réalité, mais sans la technique, l’art n’est rien. ». Il s’agit presque d’un manifeste. Par une citation mentionnée dans les suppléments et empruntée au Talmud, Rossellini trahit son inquiétude existentielle au sein d’une culture qui se délite : «  Quand tu ne sais plus où tu vas, regarde d’où tu viens », faisant écho aux propos de Marguerite Yourcenar sur l’Histoire. Il emprunte une démarche dialectique entre son présent et son passé et celui de ses personnages, sur ce qui conduisit l’occident à pareille éclosion et pareil épanouissement de la pensée et de la connaissance : quand Augustin évolue dans une provincia romana d’Afrique, assistant aux derniers soubresauts de l’Empire d’Occident, c’est parmi les vestiges antiques qui subsistent de nos jours. Ce décalage confronte la grandeur passée de Rome telle que la perçoit l’évêque d’Hippone, son présent de citoyen romain, dans ces temps presque apocalyptiques, et un futur qu’il ne connaîtra pas : le nôtre, ou celui d’Alberti dans Cosme de Medicis, contemplant les ruines de la Cité éternelle. Les civilisations sont donc mortelles.
Le choix de quatre destinées, parmi tant d’autres, au cours d’une période qui embrasse d’abord l’épiscopat d’Augustin, ensuite un occident qui part de la Florence du Quatrocento à la première moitié du XVIIe siècle européen n’a rien de fortuit, pas plus qu’une chronologie qui bouscule délibérément celle de l’Histoire. Augustin, personnalité la plus marquante parmi les pères de l’Eglise, témoin et héros spirituel d’une période charnière s’il en fut, parvient, entre l’écroulement de la culture antique et la consolidation définitive du christianisme, à concilier l’héritage du stoïcisme, de la pensée pythagoricienne et surtout platonicienne, avec le judéo-christianisme paulinien. L’auteur des Confessions affirme plus que tout autre sa dignité et sa qualité de personne y compris devant Dieu. Quant aux autres biographies, elles coïncident avec la longue durée d’un renouveau sans précédent des idées et de la connaissance, qui réunit la démarche expérimentale, l’ère des Grandes Découvertes et la pensée scientifique. L’investigation philosophique, enfin libérée de la pensée médiévale et de l’aristotélisme, prend dès lors pour repère et point de départ un être humain pétri de raison, de sensations et de sentiments, en quête d’une élucidation des rapports entre la Nature, l’homme et le Divin. 

    

Parmi une pléiade de grands noms, Roberto Rossellini axe sa chronique sur Cosme de Médicis – et Alberti l’humaniste, René Descartes et Blaise Pascal. Cependant gravitent autour d’eux, par un effet de perspective cosmique, tels des astres et des planètes, nombre de personnages secondaires en apparence, protagonistes des premiers ou seulement cités, pionniers et novateurs de l’art et de la pensée, des sciences et de la technique. Or tous esquissent une généalogie, dont chaque rameau est un fil d’Ariane : ainsi en est-il de la philosophie, en particulier de la métaphysique de Pythagore et Platon, en passant par Augustin, puis Plotin et Boèce ; puis Nicolas de Cuse, dont la « Docte ignorance » se réclame de la théologie négative, entre Maître Eckhart et Raymond Lulle d’une part et Giordano Bruno – tous trois non cités ; puis René Descartes qui concilie la Raison et la Foi ; enfin, Blaise Pascal en attendant Spinoza. Tous se sont penchés sur le Sacré, tous l’ont fait en marge ou contre les Docteurs de la Loi, au péril de leur liberté ou de leur vie.
Pour les mathématiques, les sciences physiques et naturelles, citons d’abord la tradition antique relayée par ses continuateurs arabes, ensuite Robert Bacon précurseur de la démarche expérimentale dès le Moyen Age, inventeur des lunettes, qui mourut au cachot, puis Galilée, Blaise Pascal et René Descartes.
Le regard porté sur l’existence humaine par les philosophes évolue parallèlement aux sciences, de l’anatomie de l’œil, à l’optique qui bénéficie de l’essor technologique, qu’il s’agisse des miroirs, des lunettes, des lentilles et autres loupes, du microscope et du télescope.
Le microcosme fait pendant au macrocosme : Harvey découvre la circulation sanguine, Descartes parmi tant d’autres, se livre à des dissections anatomiques et Alberti étudie les proportions corporelles ; quand Kepler, Galilée et Tycho Brahé observent et calculent la course des objets célestes. Ça n’est pas donc pas un hasard si l’étude de la vision occupe une place de choix chez Rossellini comme pour faire un pont entre les domaines, les matières et les époques ; d’un regard à l’autre en quelque sorte. La création artistique de Masaccio en peinture, Donatello en sculpture, Brunelleschi et Alberti en architecture, se nourrissent quant à elles résolument de l’apport des sciences et des techniques. La perspective et l’anatomie conduisent à une nouvelle représentation de l’homme, de la nature et de l’espace urbain.
Des Grandes Découvertes au cinéma, de la Science à l’Art s’opère une osmose, particulièrement significative pour le cinéma, tributaire des évolutions technologiques.
Quant à la succession arbitraire des vies d’Augustin d’Hippone, de Blaise Pascal de René Descartes, et de Cosme de Médicis, des affinités manifestes nous proposent sans doute une réponse. Ainsi au début et à la fin de l’œuvre, la chute de Rome et la disparition de l’héritage antique sont l’objet d’une commune méditation pour Augustin d’Hippone et pour « Alberti » dans Cosme de Médicis. Augustin d’Hippone et Blaise Pascal entretiennent à travers les siècles, un dialogue mystique sur notre condition. Enfin Cosme de Médicis et Descartes rendent compte d’une approche artistique, philosophique ou scientifique qui se réclame de la raison. Dans ces deux derniers épisodes, le projet s’y fait plus ambitieux : la Florence de la Renaissance et les Pays Bas à leur apogée nous dévoilent le terreau sans lequel nul épanouissement intellectuel ne se serait réalisé. La circulation des idées par delà les frontières, grâce au pouvoir de diffusion prodigieux de l’imprimerie et au relais des sociétés savantes, tient aussi à la protection d’une partie de l’aristocratie, voire du clergé (le Père Mersenne), et d’élites marchandes et financières. Certes attachées aux biens de ce monde, celles-ci sont assez éclairées pour se livrer au mécénat dans tous les domaines. En arrière-plan, le monde des humbles et des obscurs, des besogneux et des artisans, entre tâches quotidiennes et savoir-faire, rendit possible, lui aussi, par ses mains expertes, l’éclosion des arts, des techniques et des découvertes.
Si Roberto Rossellini a mainte fois exprimé sa volonté de confronter le spectateur au fait brut tout en lui laissant une entière liberté de jugement, ce que l’œuvre dévoile est plus complexe. Car le cinéaste filtre la réalité à travers le prisme de ses convictions et de sa subjectivité, voire d’une certaine propension au mysticisme. Ses choix esthétiques obéissent quant à eux à sa conception du 7e art comme à la pédagogie qu’il s’est fixée, assez brechtienne par ailleurs. Il se refuse aux artifices techniques qui, selon lui, disperseraient l’attention. Cette économie des moyens apparaît dès l’illustration sonore, qui joue tout au plus le rôle de basse continue en musique, la vraie musique étant ici celle de l’esprit. Elle va de la modulation d’une flûte (Augustin d’Hippone) au carillon d’un jacquemart (Descartes), de la rumeur lointaine des foules et des cris d’enfants à une musique de situation réduite au minimum – chœur d’église dans Cosme de Médicis. Il n’hésite pas à faire appel à la musique électronique.
La prise de vue se limite à une succession de plans séquences en long travellings arrière, ou des zooms permettant d’embrasser les personnages principaux et leur auditoire, avec défilement en gros plan d’une assistance vue de trois quarts, tandis qu’alternent les champs et contrechamps fixes, accompagnés des mouvements circulaires de la caméra autour du centre d’intérêt. Les déplacements autorisent une transition entre les séquences principales, mimant les voyages incessants d’un Augustin par des déambulations courtes, rectilignes ou incurvées d’un lieu à un autre, ou encore la thématique symbolique du chargement ou du déchargement d’une bête de somme. Les galops d’un cheval qui s’éloigne selon un trajet diagonal, ou traverse l’écran d’un bout à l’autre à travers la plaine, figurent brièvement les chevauchées de Descartes. Tout ce qui ne procède pas de la vie spirituelle est traité de façon annexe ou secondaire, soit par des commentaires ou des allusions des protagonistes, soit par l’instauration d’un climat de peur et d’oppression, par exemple lors des persécutions de sorciers ou libertins, par une séquence fugitive de bûcher à l’arrière-plan de la scène principale. Les extérieurs vont des scènes quotidiennes, petit peuple ou artisans, toujours en arrière-plan, aux vues panoramiques de villes en trompe-l’œil, Florence ou Venise ; ou enfin ce que l’on peut admirer, de nos jours, de la Florence monumentale ou des fresques de Masaccio.
Le cinéaste sollicite la participation active des spectateurs : à lui de recréer ou de rechercher ce qui n’est pas explicite. Aussi se garde-t-il de tout réalisme. Il a conscience de montrer des êtres à la fois proches ou lointains, physiquement identiques mais non nos semblables, de par leur univers mental. Loin de la reconstitution historique, il vise l’authenticité par le recours à l’iconographie et aux textes originaux. Il a recherché autant que faire se peut des acteurs dont le physique ne contredise pas ce que les portraits ou les descriptions nous apprennent. Il n’a donc pas hésité à choisir un acteur maghrébin pour le rôle d’Augustin le berbère. Par les vertus de la distanciation, les personnages sont plus visités qu’incarnés par les comédiens : êtres du passé, ils ressurgissent avec guère plus de substanceque les fantômes. Leur voix presque monocorde se change en déclamation en mineur. Roberto Rossellini nous propose en fait de trame dramatique une dramaturgie du verbe et de la pensée : monologues intérieurs, méditations, argumentations, controverses ou débats, dialogues ou commentaires. Il met en scène un théâtre dont les tableaux se répartissent dans le temps et l’espace comme ceux des mystères médiévaux. Le décor, resserré, se concentre sur des espaces clos : assemblées, cabinets d’étude ou d’expériences, amphithéâtres d’anatomie, chambres lieux de méditation. 

   

Le zoom se concentre progressivement sur un espace scénique qui tient à l’intérieur du cadre initial, occupant un volume rectiligne ou cubique autour d’un lit ou d’une table. Il use de la métonymie quand tel protagoniste tient à lui tout seul le rôle de l’adversaire, qu’il représente le Dogme, l’Autorité ou l’opinion collective ; ou encore lorsqu’une dizaine de personnages représentent une foule hostile. Il puise dans la peinture ce qui lui permet de recréer une époque. Pour le père de l’Eglise, il s’inspire de la peinture médiévale, avec des tonalités, des décors et une gestuelle hiératique qui évoquent l’école siennoise : draperies ornées du chrisme ; évêques et disciples, adversaires et ennemis, ou tenants du pouvoir séculier qui se distinguent par la symbolique de leurs attributs ou de costumes stylisés. Pour les autres biographies, les arrière-plans de bibliothèques, de piles de livres, ou les premier-plans emblématiques de la pensée et de la connaissance abondent : cornues, flacons, instruments de mesure et d’optique, rouleaux de cartes ou textes manuscrits, miroirs. L’échiquier de Cosme de Médicis résume à lui tout seul un esprit rompu à la stratégie financière ou politique. Les intérieurs aristocratiques ou bourgeois se laissent tout juste entrevoir dans le cadrage des scènes. Rossellini s’imprègne et puise donc thématiques et tonalités dans l’univers pictural. C’est Philippe de Champaigne pour son Blaise Pascal janséniste ; Teniers, Georges De La Tour, mais plus encore Vermeer de Delft et le Rembrandt de la « leçon d’anatomie » pour René Descartes.

    

La culture encyclopédique du cinéaste confond, tout comme l’ampleur de sa recherche documentaire, une gageure compte tenu de la complexité et de l’étendue des périodes embrassées. Portée par une beauté austère et mystique, L’encyclopédie historique de Rossellini évite à la fois le réalisme documentaire, la reconstitution historique et le théâtre filmé.

 

La richesse et le sérieux exceptionnels des suppléments mettent à notre disposition un appareil critique exhaustif qui nous offre une grille d’interprétation multiple. Il nous permet de faire varier au gré de notre curiosité notre champ d’investigation, embrassant l’analyse du fond et de la forme, de l’élaboration de ces biographies et de leur place dans la filmographie de Roberto Rossellini, de la conception que ce dernier se fait de sa mission artistique et éducative, des principes qui guident sa mise en scène, de son rapport à l’œil, œil du créateur et œil du spectateur. Il nous révèle l’homme derrière l’artiste, car finalement les destins qu’il évoque nous parlent de la solitude du créateur et de la fragilité de ses liens familiaux et affectifs, à la merci de sa passion dévorante.

Une encyclopédie historique (France, Italie, 1971-1974) de Roberto Rossellini, avec Dary Berkani, Pierre Arditi, Ugo Cardéa, Marcello Di Falco .
Cofret 5 Dvd édité par Carlotta

A propos de Aloysius Block

Laisser un commentaire