Shōhei Imamura – « La Vengeance est à moi » (1979)

(Le texte contient des spoilers).

La Vengeance est à moi est visible en salles depuis le 11 mai – dans une restauration en 4K.

En 1979, avec ce film, Imamura fait un retour à la fiction après plusieurs années consacrées à la réalisation de documentaires, notamment pour la télévision. L’inflexion initiale opérée dans la carrière du cinéaste était due à l’échec commercial de Profonds désirs des dieux, en 1968, et aux dettes contractées suite à cette mésaventure.

À partir de 1976, année de sa publication, Imamura s’intéresse au roman que consacre l’écrivain Ryūzō Saki au tueur en série et escroc Akira Nishiguchi (1). L’ouvrage obtient un prix fameux au Japon – le prix Naoki. Il semble que plusieurs cinéastes souhaitent alors l’adapter, mais que seul Imamura obtient les droits (2) et peut donc passer à la réalisation.
La Vengeance est à moi est un succès – il remporte plusieurs récompenses au Pays du Soleil-Levant – et relance la carrière d’Imamura.

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Le protagoniste du film s’appelle Iwao Enokizu. En octobre 1963, alors qu’il a autour de 37 ans, il assassine et vole deux hommes qui semblent être des percepteurs travaillant pour la Japan Tobacco and Salt Public Corporation, en se faisant passer pour un employé de la firme. Le drame se passe dans la région de Fukui, située non loin de Kyoto. Dans ce qui pourrait être une cavale pour échapper à la police, il se déplace ensuite en différents endroits du Japon (3). Il continue à tuer et voler, en se faisant passer pour un professeur d’université ou pour un avocat. Il assassine notamment Haru, la gérante d’un hôtel sis à Hamamatsu, dans la Préfecture de Shizuoka, ainsi que sa mère. Haru avec qui Iwao Enokizu entretient une relation et qui souhaite avoir un enfant de lui alors même qu’elle connaît la vérité sur son compte.
Iwao Enokizu est arrêté en janvier 1965.

Imamura dessine le portrait du tueur en série – en utilisant ces termes, nous pensons évidemment au film réalisé par John McNaughton en 1986 : Henry : Portrait of a Serial Killer – progressivement, par morceaux. À travers les investigations de la police, et grâce à des flash-backs qui sont parfois emboités les uns dans les autres et qui forment les pièces d’un puzzle. En ne cherchant pas à restituer une continuité spatio-temporelle, ce qui serait la stricte chronologie des faits concernant le parcours, le vécu d’Iwao Enokizu.

Iwao Enokizu est soumis à des pulsions meurtrières irrépressibles, mais, en même temps, il agit de façon froide et méthodique. Il est parfois inquiet de sa situation et de son devenir, et juge injuste ce qui lui arrive, mais ne semble pas éprouver de remords. Il se dit d’ailleurs incapable d’expliquer ses motivations, et il fanfaronne, se joue cyniquement des enquêteurs. Son comportement a quelque chose d’autodestructeur. Il paraît à certains moments animé de sentiments purement nihilistes.

Le cinéaste filme avec crudité, souvent de front, le monde trivial dans lequel évolue et agit Iwao Enokizu. Il observe son personnage avec minutie (4), rapporte avec précision quelques-uns de ses faits et gestes, mais ne veut pas donner l’impression qu’il en perce le mystère, qu’il comprend et peut expliquer clairement les raisons de son comportement. Au contraire. Iwao Enokizu est une personnalité complexe, contradictoire, et Imamura respecte cette complexité humaine et entend la restituer.

Cela dit, on sent bien, à voir les informations qui sont distillées çà et là, que quelque chose d’essentiel se joue autour de l’autorité.
À un moment du récit, un flash-back nous transporte en été 1938, dans les îles de Gotō. Le père d’Iwao Enokizu est forcé par un officier impérial de faire don de ses bateaux de pêche à la Nation. L’enfant se révolte en frappant le militaire avec un bâton.
Précisons que la famille Enokizu est chrétienne. Qu’elle est donc opprimée par le Pouvoir nippon du fait de son appartenance religieuse. Sur les îles de Gotō vivent des populations chrétiennes depuis l’arrivée de Jésuites portugais à la fin du XVIe siècle. La communauté chrétienne a longtemps été persécutée par les instances dirigeantes du Japon.
Iwao Enokizu se révolte aussi contre son géniteur. Sur l’île de Gotō, il fustige indirectement ce qu’il considère être sa faiblesse, sa lâcheté. Plus tard, alors que la famille est installée à Beppu, sur la grande île de Kyūshū, et y gère une auberge, il s’oppose directement, avec agressivité et moquerie, à son père dont Imamura montre qu’il est lui-même cruel et violent, et qu’il entretient des relations de nature incestueuse avec sa bru – l’épouse d’Iwao.

Un parallèle est établi entre la cellule familiale naturelle d’Iwao Enokizu et celle qu’il trouve en Haru et sa mère. La seconde famille est comme une substitut de la première, apparemment positive pour le protagoniste en cela que le père, celui de Haru, est absent – il est décédé quelques années auparavant.
Les deux familles, on l’a compris, s’occupent d’un établissement d’hébergement.
Iwao Enokizu trouve en la mère de Haru quelqu’un qui lui est proche. Par le passé, cette femme a tué une autre femme et a purgé pour cela une peine de plusieurs années de prison. À un moment où le héros et cette vieille femme ont l’occasion de dialoguer, le premier dit à la seconde qu’ils sont des « voisins de cellule ». Des éléments de cette scène se déroulant dans une zone portuaire, présentent des connotations sexuelles – présences d’anguilles (5), d’un tuyau d’arrosage que manipule quelques instants Iwao Enokizu. La possible relation entre le père et la femme d’Iwao Enokizu trouve ici un écho.

Mais le héros tuera donc les deux femmes. Et en assassinant sa mère d’adoption, il élimine en quelque sorte aussi sa mère naturelle. À un moment, Imamura procède à une mise en scène et à un travail sur l’espace surprenants, extra-ordinaires, qui tranchent avec le style parfois documentaire du film. Il permet de mettre en lien symbolique étroit les deux femmes, les deux foyers. Dans l’hôtel de Hamamatsu, après qu’il a étranglé Haru, Iwao Enokizu suit la mère de celle-ci qui monte un escalier menant à l’étage et qui va découvrir le corps de sa fille. Il s’apprête à l’étrangler elle aussi. La mère naturelle apparaît alors dans le couloir que vient de quitter la mère symbolique. La caméra suit la mère naturelle dans son mouvement et le spectateur s’aperçoit qu’il est – aussi et alors – dans l’auberge de la famille Enokizu (6).
La mère naturelle est malade – probablement parce qu’elle sait que son fils est un criminel et ne le supporte pas. Elle mourra peu de temps après.

Une dernière rencontre est montrée entre le fils et son père. Elle a lieu dans la prison où celui-là est enfermé. Sa pendaison est proche.
Les deux hommes s’affrontent verbalement. Le père annonce à son fils qu’il est excommunié. Iwao Enokizu manifeste une indifférence rageuse face à cette annonce. Mais le père, qui a le sentiment tout religieux d’avoir du sang de son « démon » de fils en ses veines, annonce avoir également demandé à être excommunié pour les actes qu’il a lui-même commis. Dans l’analyse qu’il fait de cette scène (cf. note 6), Charles Tesson note avec justesse que les positions respectives du père et du fils, l’un par rapport à l’autre et chacun par rapport à la caméra, la couleur des vêtements qu’ils portent, montrent que, pour Imamura, qui opère un incroyable retournement de situation, c’est le père qui est en prison, le fils étant – déjà – au-delà des barreaux.

Quelques années après son exécution, le père et l’épouse d’Iwao Enokizu dispersent les restes du défunt du haut d’une montagne. Cette scène est étonnante. Excommunié, l’assassin ne pouvait pas être enterré. Il a donc été incinéré et, selon la tradition, des fragments d’os ont été conservés. Grâce à des images arrêtées, ces fragments jetés en l’air restent en suspension, ne retombent pas. Ils défient les lois – de la Nature. Imamura donne l’impression que, jusqu’au bout, et au-delà, Iwao Enokizu se moque du monde, fait un pied de nez à la société et à ses proches. Serge Daney parle avec justesse, en 1986, dans son Ciné-Journal, d’une figure macabre de « refus » : «  (…) Enokizu ne cède pas. Il ne tombe pas. Son nom lui survit » (7).

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L’intérêt de La Vengeance est à moi vient de la riche complexité de l’approche imamurienne. Le cinéaste porte un regard clinique sur la réalité et tente d’empêcher le spectateur d’avoir une trop grande proximité affective avec le protagoniste, de ressentir de la compassion ou de l’admiration pour lui. Mais, en même temps, il donne Iwao Enokizu une dimension très humaine – force et faiblesses -, lui confère par ailleurs une stature de héros qui transcende son parcours de raté – un criminel vindicatif qui choisit mal ses cibles, comme le lui fait remarquer la mère de Haru. Le film tient de l’enquête réaliste, mais son auteur le saupoudre d’éléments qui en font aussi une tragédie, une satire, un fantasme. Imamura se concentre sur un individu, mais évoque aussi la réalité troublée et malade de tout un pays, de toute une population en une période s’étendant sur près de quarante ans… Ce constat peut être fait parce qu’Iwao Enokizu traverse le Japon de part en part.

Notes :

1) Ryūzō Saki a publié plusieurs autres ouvrages sur des tueurs ayant sévi au Japon. Notamment sur Norio Nagamaya et Tsutomu Miyazaki.
2) Les cinéastes Kazuo Kuroki, Kinji Fukasaku, Toshihachi Fujita sont cités. Cf. la fiche du Wikipédia japonais consacrée au roman : https://ja.wikipedia.org/wiki/倍賞美津子
3) Sont mentionnés, entre autres, l’île de Hokkaido, les villes d’Okayama et de Fukushima, le quartier tokyoïte d’Ikebukuro…
4) Imamura a revendiqué au cours de sa carrière un statut d’entomologiste, de cinéaste anthropologue. Ces termes ont systématiquement été repris par ses exégètes, par la critique.
5) L’anguille fait partie, avec, entre autres, les cochons, les serpents, les insectes, du bestiaire d’Imamura, cinéaste à la démarche naturaliste. En 1997, le metteur en scène en fait l’animal-symbole d’un film justement intitulé L’Anguille et couronné au Festival de Cannes.
6)
Dans un bonus passionnant qui fait partie de l’édition DVD du film proposée par MK2, en 2005, Charles Tesson analyse plusieurs scènes dont celle que nous évoquons ici.
7) Serge Daney, Ciné-Journal, Cahiers du Cinéma, Paris, 1986, p.139.

 

 

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