Sorti la même année que Boom en Angleterre, Cérémonie secrète fait son retour en salle en version restaurée. Elizabeth Taylor y figure une prostituée hantée par la mort sa fille, Mia Farrow une jeune femme égarée depuis la perte de sa mère et Robert Mitchum un beau-père aux pulsions incestueuses incontrôlables. Joseph Losey porte à l’écran un trio d’acteurs déjà au sommet de sa gloire, sur un scénario de George Tabori adapté d’une nouvelle de Marco Denevi. Film dérangeant par son atmosphère de deuil nimbée de perversion, Cérémonie secrète sonde la déroute psychique de personnages aux brisures affectives indépassables. Comme dans The Servant (1962, d’après le scénario d’Harold Pinter), où un valet tyrannique prend l’ascendant sur son maître, ce film explore les rapports de classe, à ceci près que dans Cérémonie secrète le conflit social est subsumé dans un conflit psychique qui renverse constamment les rapports de domination.

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L’intrigue débute aux abords d’un cimetière londonien, où Leonora (Liz Taylor) se rend pour fleurir la tombe de sa fille morte noyée à 10 ans. Elle est attirée dans la demeure cossue de Cenci (Mia Farrow), une jeune héritière qui n’accepte pas la mort de sa mère Margaret. Cenci se persuade que Leonora est sa mère, laquelle consent à ce jeu terrible. Comme en témoignent les photos des disparues, symboles d’un deuil irréparable, la ressemblance entre Leonora et Margaret est aussi fascinante que celle de Cenci et de sa fille. L’insistance sur les visages et les regards souligne dès le départ le trouble lié à la fausse reconnaissance, dans des scènes mutiques ponctuées d’un son entêtant de clavecin. Joseph Losey s’intéresse à la perturbation des représentations mentales induites par la perte. Mais l’image s’attache plus à faire ressentir les effets de la dislocation psychique qu’à en faire comprendre les ressorts. D’abord, le film ne livre pas d’anamnèse qui permettrait de saisir les personnages dans l’antériorité de leur rencontre. Et quand ils ont lieu, les récits sur leur passé sont là uniquement pour élucider quelques points de l’intrigue. Nous voyons qu’il s’agit surtout de communiquer au spectateur l’intensité du malaise par des procédés visuels et sonores oppressants.

En effet, les deux femmes renforcent paradoxalement l’aliénation qu’elles veulent résoudre en consentant à la supercherie. Impossible dialectique, donc, que cette dualité insensée dans laquelle s’immisce Albert (Robert Mitchum), le beau-père de Cenci. Il en consolide même l’organisation perverse en révélant, par ses désirs conflictuels, l’érotisme malsain de Cenci. Surgissant d’abord aux confins du champ visuel, Albert est une créature mi-diabolique mi-humaine, aussi inquiétante (on pense à La Nuit du Chasseur, 1955) que dérisoire face à ce duo inexpugnable. Travaillé de pulsions débridées par la figure tentatrice de Cenci, il éveille dans le corps vulnérable de la jeune femme des réminiscences d’abus sexuels. En ce point, le film de Losey manifeste efficacement la persistance des souvenirs traumatiques dans le corps convulsé et erratique de la jeune femme. Le tableau clinique de la déréliction de Cenci, mi-femme mi-enfant, assouvie et manipulatrice, est nourri par le jeu précis de Mia Farrow, rompue à ce genre d’interprétation délicate par le rôle qu’elle avait incarné dans Rosemary’s baby (1967).

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Cherchant à épouser la structure dérangée des personnages, la caméra de Losey les isole et les fond dans un décor baroque étouffant. Deux éléments en donnent la mesure : l’église dans laquelle Leonora assiste initialement à un baptême et la vaste maison de Cenci. La hauteur de plafond, les colonnes et les murs richement ornés dessinent l’espace d’un huis clos tragique aux dimensions écrasantes. Losey filme la surcharge et la vacuité, ouvrant l’interprétation sur une lecture existentielle du deuil et de l’aliénation. Il filme aussi les deux femmes dans leur solitude, entourées de matière inerte : bibelots, poupées, statuettes, symboles religieux, manteaux de fourrure, robes de mousseline… autant de vanités pointant le désoeuvrement existentiel des êtres, avec pour seule consolation métaphysique une église vide, qui ne soulage même pas la conscience coupable de Leonora. À l’horizon de la foi se substitue celui de la folie et de son versant morbide, sinon macabre.

La symbolique religieuse convie à d’autres lectures, plus culturelles et cinématographiques, dans une sorte de typification du motif de l’angoisse. Il se dégage de Cérémonie secrète un ésotérisme appuyé, qui verse ostensiblement dans une allégorie de la mort. Les accords de clavecin de la séquence d’ouverture au cimetière accompagnent la marche endeuillée de Leonor, où les émotions des personnages ne sont pas verbalisées. Losey prend le parti de la modernité, pour l’époque, avec son choix de déstabiliser le spectateur par ses inserts et sa résistance à la fluidité narrative. Il en résulte un film syncopé du fait de ses enchaînements abrupts, une image volontairement aride, se refusant à livrer certains éléments de compréhension pour préserver une forme de mystère. Mais ces aspects confirment aussi la dimension tortueuse du thriller psychologique. Dialoguant avec des motifs visuels et pulsatiles angoissants, depuis le sinistre château de Manderley de Rebecca (1940) jusqu’au building satanique de Rosemary’s baby (1967), Cérémonie secrète impose à sa manière son édifice fantasmatique, sulfureux et mortifère.

Sortie initiale en France : 1969 / Durée : 1h45 / Couleur.

A propos de Miriem MÉGHAÏZEROU

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