Avec Le Bois de Klara (Heimsuchung), présenté dans la section Cannes Première, Volker Schlöndorff revient une nouvelle fois à l’histoire allemande. Le cinéaste du Tambour (Die Blechtrommel, 1979) ne filme pas ici l’Histoire comme irruption de la catastrophe. À plus de quatre-vingts ans, son regard observe les traces laissées par les idéologies disparues. Adapté du roman de Jenny Erpenbeck, Heimsuchung construit moins une fresque historique qu’un cinéma des survivances.
Le film repose sur un dispositif très simple. Au bord d’un lac près de Berlin, un terrain boisé est confisqué à une petite fille, Klara. Une maison y est ensuite construite. Pendant près d’un siècle, ses occupants se succèdent : familles juives avant-guerre, dignitaires nazis, habitants de la RDA, nouveaux propriétaires après la réunification. Les régimes changent, les frontières se déplacent, les langues se transforment, mais la maison demeure. Schlöndorff filme moins l’événement historique que sa sédimentation dans les lieux.
Le véritable personnage principal du film n’est pas un individu mais cette maison devenue archive du XXe siècle allemand. Chaque époque laisse derrière elle des traces : un parquet, une pièce condamnée, des éléments de vaisselle retrouvés, des vêtements oubliés dans une armoire, des lettres abandonnées dans un tiroir. À travers Marija, fille de l’écrivaine interprétée par Martina Gedeck, ressurgit notamment la mémoire de la déportation de la famille Engel. Mais cette disparition apparaît dans les objets qui restent alors que les corps ont disparu.
Le titre allemand contient déjà cette logique. Heimsuchung signifie à la fois visitation, hantise et retour obsédant. La maison est plus qu’un simple décor, c’est un lieu où plusieurs temporalités coexistent.
Cette idée structure toute la mise en scène. Schlöndorff travaille par fragments, ellipses et glissements temporels. Certaines vies n’occupent que quelques scènes avant de disparaître. Des décennies s’effacent parfois entre deux plans. Le film avance moins par continuité dramatique que par passages d’un seuil à un autre : portes ouvertes sur des pièces désormais vides, fenêtres donnant sur un paysage transformé, chambres abandonnées puis réhabitées plusieurs décennies plus tard. Les individus apparaissent comme des présences provisoires dans l’histoire de la maison.
Le lac joue également un rôle central dans cette organisation du temps. Sa surface calme traverse le film comme une présence indifférente aux bouleversements politiques. Autour de lui défilent le nazisme, la guerre, la division de l’Allemagne, la réunification et les transformations économiques du pays. Le paysage demeure quand les idéologies passent. Schlöndorff rejoint ici une tradition du cinéma européen où les lieux conservent les blessures que les sociétés tentent d’effacer. Nostalghia (Andreï Tarkovski, 1983) ou Le Regard d’Ulysse (To vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, 1995) filmaient déjà les paysages européens comme des espaces traversés par plusieurs couches temporelles simultanées.
Le film reste pourtant profondément allemand dans sa manière d’associer mémoire historique et question du territoire. Il parle constamment de propriété, de confiscation et d’occupation. Chaque changement de régime transforme également la manière d’habiter les lieux. La maison condense matériellement les fractures allemandes du XXe siècle.
La photographie d’Axel Schneppat accompagne précisément cette logique. Chaque époque possède sa texture propre mais sans monumentalisation esthétique du passé. Schlöndorff refusant la reconstitution habituelle de l’Histoire, les transformations apparaissent indirectement, à travers leurs conséquences les plus modestes : une vente forcée, un départ précipité, un jardin laissé à l’abandon, une pièce devenue inutilisable.
Le jardinier introduit d’ailleurs une dimension presque fantastique dans le film. Toujours présent alors que les générations disparaissent, il traverse les époques comme une figure silencieuse chargée de maintenir la continuité du lieu. Schlöndorff ne cherche jamais à expliquer complètement cette présence. Ce personnage ne campe pas un individu réaliste mais plutôt un gardien des ruines accumulées par le siècle.
Ainsi, la grande force d’Heimsuchung est de travailler les conséquences domestiques des catastrophes politiques et leur persistance dans les architectures et les paysages, là où beaucoup de fresques historiques allemandes cherchent une vision totalisante du XXe siècle. Le nazisme, la Shoah, la RDA ou la chute du Mur demeurent présents, mais toujours à travers leurs effets concrets sur les lieux et les vies privées.
Si quelques transitions paraissent parfois un peu voyantes et certains personnages secondaires des esquisses, cette fragmentation appartient profondément au projet du film : aucune existence individuelle ne peut contenir à elle seule toute l’histoire allemande du siècle.
Le Bois de Klara séduit pour cette mise en scène de lieux qui survivent à ceux qui les habitent. À travers cette maison au bord du lac, Schlöndorff filme une Allemagne où les fantômes historiques persistent dans les objets les plus ordinaires et où les vestiges restent les derniers dépositaires de la mémoire collective.
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