Rencontre avec Lukas Dhont, réalisateur du film « Girl »

J’ai eu la chance de pouvoir discuter avec le jeune réalisateur belge Lukas Dhont, qui signe son premier long-métrage Girl, récompensé au dernier Festival de Cannes par la Caméra d’Or, le Prix d’interprétation – Un Certain Regard pour Victor Polster, le Prix FIPRESCI de la Critique Internationale et la Queer Palm.

Combien de temps t’a-t-il fallu pour écrire ce scénario ?

En 2009, j’avais 18 ans, j’ai lu un article dans un journal qui parlait d’une jeune fille de 15 ans, Nora, désirant devenir danseuse étoile mais qui était assignée garçon. J’ai gardé cette histoire ensuite avec moi. La même année, j’ai rencontré cette fille. Cette histoire m’occupait l’esprit déjà à cette époque mais je n’ai pas activement écrit. J’ai d’abord eu l’idée de faire un documentaire sur elle, mais elle ne le souhaitait pas être filmée. C’est en 2014, lors de ma dernière année de Master, que j’ai commencé l’écriture du scénario de fiction, ce qui a duré deux ans et demi. Cela peut paraître très long mais c’était la première fois que je m’attaquais à un long-métrage : je découvrais comment écrire un document de cent pages alors que je n’avais jusqu’alors écrit que des courts-métrages.
C’était vraiment la transformation du court-métrage en long-métrage. La difficulté venait de la première version, où nous avions le conflit école/famille comme dans l’histoire vraie : l’école refusait que Nora passe dans la classe des filles, et devait rester dans la classe des garçons. Mais pour nous, c’était trop spécifique, trop méchant/héros. Je ne voulais pas un personnage principal qui se bat contre le monde qui l’entoure, mais quelqu’un d’humain, de complexe, qui fait des erreurs, qui est elle-même sa propre ennemie.
Nora m’avait aussi confié qu’elle ne voulait pas aller dans une relation intime avec un autre corps dans son corps, car elle ne ressentait pas son corps comme le sien. Cela m’a beaucoup touché, et nous avons alors décidé d’effacer tous les contenus où le conflit venait du monde autour d’elle pour nous focaliser uniquement sur Lara elle-même, sur le corps. Je voulais faire un film sur cet aspect-là. Certaines personnes étaient étonnées et sont venues me dire « mais pourtant tout le monde autour d’elle est bienveillant ». Oui, mais le conflit n’est pas là. Ce n’est pas parce que tu as un entourage bienveillant que tu ne peux pas ressentir ce que tu ressens. Ces mêmes gens sont aussi heureux de voir que le père accepte, qu’il ne soit pas dans la négativité ou le questionnement de l’identité, que ce soit réellement quelqu’un de chaleureux. C’est un beau personnage aussi, qu’incarne parfaitement Arieh Worthalter. Ça a pris beaucoup de temps pour trouver la subtilité, la complexité, même si la situation était déjà là, avec ses personnages et le monde de la danse. Il nous a fallu deux ans et demi pour trouver comment en parler de manière la plus juste.

L’écriture est très fine, et ne nécessite ni dialogue inutile qui expliquerait par exemple l’absence de la mère, ni projection de ses rêves ou cauchemars…

Certains pensent que les spectateurs sont moins intelligents qu’il ne le sont. Je pense que les gens qui vont aller voir mon film n’ont pas besoin d’explication, et que si je donne une explication pour tout, je sous-estime mes spectateurs.

Nora a-t-elle été impliquée dans l’écriture du scénario ?

Oui ! Je lui ai posé beaucoup de questions et à chaque rencontre, qui ont été très nombreuses, je la connaissais mieux : je l’ai interrogé sur l’adolescence, sa relation avec son corps, sa relation avec le corps de quelqu’un d’autre. Nous sommes devenus des amis très proches et elle m’a fait confiance. À un moment, elle m’a vraiment laissé regarder dans sa tête. J’avais besoin de ces informations pour écrire au mieux ce scénario. Même si je peux m’identifier à ce personnage, c’est vraiment Nora qui pouvait me raconter la subtilité des moments qu’on voit dans le film. Elle était donc présente mais désirait garder une certaine distance : elle était dans un moment très fragile car l’histoire qu’elle a vécue est assez négative. Elle voulait vraiment se protéger, et je le souhaitais aussi. Notre collaboration était davantage dans les conversations, avec elle comme consultante : nous nous rencontrions et je continuais l’écriture. Je lui proposais alors des scènes et elle me faisait un retour « non non, ce n’est pas trop ça, mais plutôt ceci ». Cela m’a beaucoup aidé dans la complexité du personnage.
Elle est aussi venue aussi au moment du montage car j’avais besoin de sa confirmation, pour que le film soit juste. Elle était la meilleure juge. Faire la représentation d’une personne d’un groupe minoritaire, cela nous a mis beaucoup de pression de la part de cette communauté. Maintenant qu’elle est mise en avant, ils veulent que le film représente toute la communauté. Mais je n’ai jamais été dans la possibilité d’accomplir cela. Je pouvais uniquement représenter une fille de cette communauté. C’était donc important pour moi que cette fille se sente bien représentée.

© Kris Dewitte – Diaphana Distribution

Combien de temps le tournage a-t-il duré ?

Trente-deux jours. Nous n’avions pas le budget pour tourner les scènes de manière chronologique. Nous avons donc dû tourner toutes les scènes de danse les six premiers jours. C’était très dur, très physique car Victor était sur pointes tous les jours. Nous n’avons pas eu d’autre choix que de tourner de la même façon toutes les scènes avec le psy les unes à la suite des autres. Le tempo du tournage était très élevé.

Un mot sur votre travail avec le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui ?

Dans ses premières propositions, les danseurs étaient au sol, et c’est très difficile à filmer, pour trouver l’angle. Le rendu à l’image n’était pas très beau. Je voulais vraiment une chorégraphie autour du mythe d’Icare, qui touche vraiment le soleil. Nous en avons discuté après avoir vu les premiers essais de chorégraphie et il a enlevé tous les mouvements au sol pour ajouter des mouvements aériens, sur pointes, des portées. Les jeunes danseurs ont répété sa chorégraphie durant trois mois.

Ces scènes de danse bien que répétitives servent, selon moi, à montrer que son corps, lui, ne change pas.

C’est tout à fait ça. Certains me l’ont reprochée, mais pour moi, cette répétitivité permet d’être en transe comme elle. Elles étaient importantes pour ce film car il ne fallait pas non plus que ça aille trop vite.

Les chorégraphies ont-elles été exécutées une fois et le chef-opérateur trouvait le meilleur endroit pour les filmer ou à l’inverse, la caméra devait obligatoirement être à un endroit donné – pour une question de lumière, de profondeur de champ -, et les danseurs évoluaient autour ?

C’était la première option. Durant la dernière semaine de nos répétitions avec les jeunes, Frank van den Eeden est venu avec sa caméra et a regardé afin de pouvoir se positionner dans la danse. Nous voyons ainsi Franck comme l’un des danseurs. C’était difficile pour lui car la chorégraphie était parfois très rapide avec vingt danseurs qui étaient en train de bouger à côté de lui, parfois autour de lui. Je pense que nous avons eu un ou deux accidents où un danseur a levé sa jambe et a heurté la caméra.

Quelle caméra a été utilisée pour filmer les scènes de danse?  Est-ce la même qui a filmé le reste du film ?

C’est une Arri Alexa qui a été utilisée sur l’intégralité du tournage, car elle est très compacte ce qui est un avantage pour la danse. L’image a une physicalité, un grain. Elle n’a pas un aspect complètement digital. J’ai une relation difficile avec l’image quand elle est trop froide. Idéalement, j’adore chaque film que je vois qui a été tourné sur pellicule : les couleurs, le grain, la physicalité, l’image. Mais c’est très cher. De plus, ce n’est pas compatible avec ma façon de travailler : je fais beaucoup d’improvisations, beaucoup de reprises, et le fait de travailler avec beaucoup de jeunes. L’Arri Alexa a donc été un bon choix.

Quelle a été la part d’improvisation dans ce film ?

Quand tu travailles avec un jeune de quinze ans comme Victor, il faut qu’il se sente libre. Si tu lui donnes juste les lignes de dialogues et que tu lui dictes toutes ces choses, il va bloquer. Beaucoup de scènes père-enfant leur permettaient d’avoir une liberté. Bien évidemment, je leur donnais des indications et des intentions « il faut dire ça, ça et ça, mais après peu importe l’ordre, et si tu veux ajouter quelque chose, tu es libre ». Il y a donc eu une liberté sur le plateau qui permettait une certaine part d’improvisation, même si elle était encadrée.

© Menuet Producties

Qu’est-ce qui a été le plus dur à l’écriture et au tournage ?

Il y a eu beaucoup de moments émotionnels dans le film, et tu te dis que chaque jour, tu dois y arriver avec tous tes comédiens. La scène la plus difficile à tourner pour moi, et aussi pour Victor, était celle avec les autres filles parce que c’était le moment le plus violent pour nous tous, même pour l’équipe.
La scène la plus dure à écrire était la scène de fin, après le départ du père quand Lara reste seule à la maison. Cette scène était là dès le début de l’écriture du film, et malgré tout je doutais vraiment. C’est bien de douter quand on écrit. Mais c’est vraiment au montage que j’ai été rassuré en voyant le résultat, et que j’ai pu me dire qu’on avait eu raison de la filmer ainsi.

Combien de temps le montage a-t-il duré ?

Trois mois.

On a l’habitude de me dire que c’est le double du temps du tournage. Là, c’est le triple…

Normalement, le montage était prévu pour une durée de deux mois et une semaine, mais nous avons continué parce que nous sentions – les gens autour de nous, le producteur -, que le matériel était vraiment intéressant. Dans le scénario, nous suivions aussi le père, seul, et c’est au moment du montage que nous avons enlevé toutes ces scènes, pour uniquement le suivre à travers le regard de Lara. Dans l’écriture, ce n’était pas aussi radical. En ayant consacré environ un mois uniquement pour les scènes de danse, il nous fallait donc absolument du temps en plus pour les autres scènes.

De quoi es-tu le plus fier ?

J’ai travaillé avec beaucoup de jeunes au moment de mes courts-métrages. Ce sont vraiment des personnes de mon âge. J’ai pu les garder autour de moi pour ce premier long-métrage. Nous avions confiance les uns dans les autres. Cette teamwork a réussi à faire un film, ensemble, qui marche, pour le moment (rires). Je suis très fier de toutes ces collaborations avec cette jeune génération.

Que souhaitais-tu éviter sur ce film ?

J’avais peur de faire un step up, de tomber dans les clichés d’un film de danse ou de ballet : ne pas manger, la manipulation avec des filles qui sont méchantes entre elles. Tous ces aspects-là sont un peu dans mon film, mais j’espère ne pas être tombé dans les clichés stéréotypés des films de ballet.

Quelles ont été tes influences ou tes inspirations pour ce film ? J’ai pensé à Rosetta des frères Dardenne dans la manière de la suivre et aux thématiques de David Cronenberg.

J’ai beaucoup regardé American Honey d’Andrea Arnold, et avec mon chef-opérateur, nous avons revu Black Swan de Darren Aronofsky, pour comprendre comment il filmait.
J’adore Cronenberg ! On le retrouve beaucoup dans Black Swan. Nous en avons beaucoup parlé, car nous voulions parler de l’horreur du corps, mais que l’horreur reste dans la réalité, qu’elle ne soit pas fantasmée ou imaginée, comme tu le disais tout à l’heure. L’horreur est la réalité du corps.
Sans parler pour Girl, j’adore le travail de Chantal Akerman et de Gus Van Sant. Il y a beaucoup du travail des frères Dardenne dans ce film, dans la façon de faire un portrait, le sentiment d’être réellement présent et de danser avec une caméra. Mais pas dans le même style que le leur. En voyant Girl, je pense qu’on constate que j’ai regardé leurs films, que je me suis servi de leur travail pour le transformer en une langue qui m’est spécifique.

J’aimerais que tu me parles de la Queer Palm, car Xavier Dolan avait refusé d’aller la chercher pour Laurence Anyways.

Je suis très heureux de l’avoir reçue pour Girl. Je pense que si nous vivions dans une utopie, je ne l’aurais pas acceptée. Mais nous ne vivons pas dans une utopie. Focaliser sur ces thématiques LGBT, récompenser un film qui propose quelque chose de beau sur un de ces thèmes… pour moi, c’est un Prix nécessaire. J’entends souvent des gens dire « c’est un film sur un homosexuel ou une personne transsexuelle, alors ce n’est pas pour moi ». Je ne comprends pas ce discours. Je n’ai jamais pensé ainsi. Si c’est un film sur un couple hétérosexuel, alors je ne peux pas m’identifier ? Non, c’est un film sur un couple. Je ne connais pas Xavier, mais il a peut-être eu  peur d’être catégorisé, et tu sais que pour une partie de notre monde, c’est difficile, et ça, je trouve ça dommage. Pour moi, la grande solution est de présenter le film de manière identique, quel que soit le lieu. Girl a eu la Caméra d’Or et la Queer Palm à Cannes, et mes réponses sont identiques face aux journalistes et aux spectateurs, que la projection soit organisée dans un cadre LGBT et non.

Lire aussi la chronique de Carine Trenteun sur le film Girl.
Merci aux cinémas toulousains Gaumont Wilson et American Cosmograph, et à Diaphana d’avoir permis cette rencontre.

A propos de Carine TRENTEUN

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