Entretien avec Laurent Cantet, réalisateur de “L’Atelier”

À l’occasion de la sortie de son dernier film L’Atelier, le réalisateur de L’emploi du temps et d’Entre les murs nous a accordé un entretien. Il y évoque comment s’est monté le projet et combien, plus que jamais, son film est un reflet de ses interrogations sociales et spirituelles. Laurent Cantet : un cinéaste qui tente toujours de fusionner souffle romanesque et instantané d’une époque.

Quelle a été la toute première idée à la base du film ?

C’était il y a 17 ans quand Robin Campillo venait de monter un sujet sur un atelier d’écriture qui avait eu lieu à la Ciotat. C’est une ville pour laquelle j’avais déjà essayé d’écrire un scénario de court-métrage en sortant de l’IDHEC quelques années plus tôt. Je l’aime beaucoup et j’y ai passé énormément de temps quand j’étais à Marseille. Cette ville a la particularité d’avoir eu ce chantier naval, une culture ouvrière très forte puisque chaque famille avait un de ses membres qui y travaillait. L’atelier s’est déroulé juste après la fermeture du chantier, avec cette lutte très longue avec l’occupation par des ouvriers. La Ciotat s’était déchirée entre « doit-on se battre ? » ou « doit-on tourner la page ? ». La mairie et la mission locale pour les jeunes avaient imaginé ce stage qui avait été correctement financé : une dizaine de jeunes gens étaient payés pendant 7 mois pour écrire ensemble un roman policier qui aurait pour cadre le chantier naval, et qui permettrait surtout à des jeunes de renouer avec une histoire qui leur échapper. A l’époque, c’est ça qui m’intéressait : le positionnement des jeunes par rapport à dérive de notre monde vers quelque chose où la mémoire ouvrière n’allait plus compter, où les luttes syndicales allaient perdre de leur vigueur.
Avec les attentats de Charlie Hebdo, j’ai eu envie à nouveau de regarder les jeunes gens d’aujourd’hui : comment pouvaient-ils vivre dans un monde si violent ? quel rapport entretenaient-ils avec cette violence-là ? et cette absence de perceptive ? L’idée de l’atelier d’écriture de la Ciotat m’est alors revenue en mémoire. J’ai pensé que ce serait amusant de retourner sur ces traces-là pour proposer ce dispositif de paroles et de confrontation et voir comment s’articulerait un portrait de ces jeunes-là à travers cet atelier. Il y a 17 ans, je n’avais pas trouvé d’angle pour ce dispositif. J’ai toujours envie que mes films décrivent le monde dans lequel ils se déroulent, mais avec une narration, du romanesque et même du suspense comme c’est le cas dans ce film. Nous n’avions pas trouvé ceci à l’époque, où je commençais à écrire L’Emploi du temps, qui a pris le dessus sur le reste de mes projets. Ce n’était pas un projet infaisable, mais juste une idée que je n’avais pas assez creusée il y a 17 ans.

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© Pierre Milon

Comment se passe la collaboration à l’écriture avec Robin Campillo ?

On passe beaucoup de temps à discuter, un peu de tout et de rien. De là naît une scène où l’un tape une phrase de dialogue, l’autre répond. C’est parfois des journées entières sans que rien ne sorte et d’un seul coup les choses sont là, et il n’y a plus qu’à rédiger. C’est assez informel. Robin apporte d’abord une très grand clairvoyance à ce qu’on écrit. Il a un esprit de synthèse plus efficace que le mien. Et puis, ces discussions sont une façon de mettre en question ce qu’on écrit, de voir si l’autre y croit. J’en ai besoin, sinon le doute est trop fort et pourrait me paralyser. On discute de la même chose. On a une complicité suffisamment ancienne maintenant et des points de vue assez proches sur nos envies de cinéma.

Vous avez beaucoup répété avec les jeunes. En quelle proportion ces répétitions ont modifié le scénario ?

Je dis souvent lors des avant-premières que les acteurs ont beaucoup improvisé, mais l’autre jour, je suis retombé sur le scénario qu’on avait écrit. Je réalise qu’il n’y a pas autant d’interprétations que ça. Il y a des morceaux de scènes qu’on a complètement substitués à d’autres, des choses qu’on a ajoutées aux répétitions, et puis il y a une mise en bouche. On écrit sans essayer d’écrire comme parlerait un jeune, et c’est quelque chose que je construis avec les acteurs, leur demandant de reformuler les choses à leur manière. C’est peut-être finalement moins réinterprété que ce que je pensais. En fait, je ne donne jamais le scénario au début, je me contente de leur raconter la scène, de leur lire une fois, ou deux parfois. En se rappelant des quelques éléments que j’ai racontés, ils les réinterprètent, puis je suis de plus en plus directif en suggérant un enchaînement, des choses comme ça. Au bout du compte, moi-même je ne sais plus ce qui relève de leurs apports.

C’est plutôt bon signe. Du coup, combien y avait-il d’heures de rushs ?

Je pense qu’on avait 70 heures de rushs mais avec deux caméras. Ce n’est pas énorme. Pour la première fois, Robin n’a pas monté celui-là, car il montait son propre film 120 battements par minute. Là, on a travaillé avec une monteuse que j’ai rencontrée pour l’occasion, Mathilde Muyard, qui a été très très efficace aussi et qui a compris comment je monte habituellement. Ça a été très agréable. Il y a peu de choses décidées au montage, mais avec évidemment quelques surprises. On a enlevé une scène ou deux où on se rend compte qu’elles ne sont pas indispensables, qu’on peut en faire l’économie sans que le film n’en souffre. Ce qui était compliqué pour L’Atelier, c’était un peu ces allers-retours entre les scènes d’atelier et celles hors-atelier pour ne pas donner l’impression d’une alternance trop régulière. C’est une construction que j’aime beaucoup dans tous mes films, qu’on peut retrouver aussi dans 120 battements par minute, l’idée qu’il y a un groupe dont on ne différencie pas forcément de suite les personnages principaux, et de ce groupe-là naissent des personnages. Du coup progressivement dans tout le film, les deux personnages qui vont s’imposer, Antoine et Olivia, vont avoir eux de plus en plus d’espace par rapport aux autres. C’est ce glissement de quelque chose qui peut sembler au départ plus documentaire jusqu’à une fin dont j’espère qu’elle frise le roman noir et qu’on peut être dans un vrai suspense. C’était cette progression-là sur laquelle on était le plus vigilant au montage.

Comment fait-on pour écrire et filmer Antoine et Olivia pour qu’ils soient à la fois si attachants et inquiétants, sans pour autant qu’ils soient antipathiques ?

C’était l’enjeu du film. J’avais le sentiment que le problème que j’aurais vis-à-vis du personnage d’Antoine, n’était pas trop d’avoir à le protéger, de ne pas en faire un gentil garçon qui de temps en temps aurait des réactions moins sympathiques. Il fallait accepter que ce soit souvent irrecevable, et qu’en même temps on ait cet intérêt, et parfois cette tendresse pour lui qui ressemble aux sentiments qu’il éveille chez Olivia.
Quant à Olivia, je voulais qu’au départ sa sincérité et son engagement de venir travailler avec eux ne soient pas remis en doute. Je pense qu’il y a une vraie envie de les connaître, de leur faciliter le travail. Il y a quelque chose de très généreux au début qui va peut-être s’estomper un peu par la suite. En même temps, j’ai envie que les motivations des uns et des autres restent un peu floues, parce que je pense que c’est assez humain. On peut avoir des aspirations un peu contradictoires, des désirs qui vont en contredire d’autres, des désirs qu’on préfère même garder un peu flous soit pour les conserver vivants, soit pour ne pas avoir à les affronter. J’aime bien que les personnages se constituent de couches pas forcément cohérentes mais pas incompatibles.

Le prédicateur du film est donc un acteur, que l’on voit dans une fausse vidéo, citant Zemmour et Dieudonné. Beaucoup de réalisateurs se seraient arrangés pour qu’on reconnaisse leurs propos, sans les citer explicitement, pour éviter une éventuelle polémique.

D’abord, je ne pense pas que les propos qu’on leur prête leur permettent de nous attaquer, puisqu’au contraire, le prédicateur dit « ils ont libéré la parole ». Ensuite, c’est une position que je revendique. J’aime que le cinéma mette les mains dans le cambouis, qu’il ne parle pas de choses totalement abstraites. Oser nommer les gens me semble être important. Il y aurait eu une grande hypocrisie à ne pas les nommer. Quand on veut rendre compte d’une réalité, c’est compliqué de prendre des détours. Au moment de Cannes, une phrase dans un journal disait que le film renvoyait un peu dos-à-dos tous les extrémistes. Elle a déclenché un réveil léger de la fachosphère : j’étais un idiot et mettre dos-à-dos les djihadistes et les militants du Front National était une honte. Pour une phrase dans un média, sans que ceux qui m’attaquaient aient vu le film.

Attention : A partir d’ici, on parle de la fin du film

Pourquoi ne pas avoir arrêté le film avec la scène dans l’atelier ?

J’avais envie que cet atelier l’ait transformé. On le sent dans le texte, avec le fait qu’il réussisse à mettre des mots précis sur sa violence continue et son ennui. Peut-être que cela aurait suffi, mais j’avais envie que cela se traduise dans sa vie : j’avais envie qu’on le voie prendre une décision. Le texte le laisse imaginer, mais il aurait fallu que le texte aille un peu plus loin dans ce qu’il disait si j’avais dû arrêter le film à cette scène-là.

Merci à Jérémy et Annie de l’American Cosmograh de Toulouse, le plus vieux cinéma du futur !, qui ont rendu cette rencontre possible.

À lire la critique de L’Atelier par Pierre Guiho.

 

A propos de Carine TRENTEUN

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