Entretien avec Jean-Baptiste Thoret, réalisateur du film “We Blew it”

Jean-Baptiste Thoret interroge les Américains, anonymes ou cinéastes reconnus, sur leur vision rétrospective des années 60-70 : comment l’Amérique est-elle passée d’Easy Rider à Donald Trump ? Chaque témoignage construit We Blew it, road-movie de Los Angeles à New York.
Carine Trenteun a pu rencontrer le réalisateur et l’interroger sur la construction de son film.

Comment avez-vous écrit votre film ?

Avant les repérages, j’avais une idée précise de l’écriture visuelle du film, la lumière, le CinémaScope, l’utilisation de la profondeur de champ, le cadrage des intervenants, le tempo du film, la bande-son aussi. J’ai écrit le film par la fin, plus précisément par son dernier plan, un lent travelling arrière de 8 minutes sur une route américaine emblématique des années 1970, qui est un double hommage à Electra Glide in Blue et au plan final de La Horde sauvage. Mais surtout le plan d’un deuil nécessaire pour moi. Je suis presque remonté au début du film à partir de ce plan-là. Quand on prépare un documentaire, la voie classique consiste à remplir des dossiers afin d’obtenir des aides publiques, que je n’ai pas eues, donc j’ai écrit beaucoup de notes d’intentions, de versions du film, etc… Dans le cas du documentaire, c’est plutôt drôle puisque vous avez affaire à une matière humaine, imprévisible, parfois spontanée, et il est impossible de savoir de façon aussi précise le contenu de votre film avant de le tourner. Mais tout le monde joue ce jeu un peu hypocrite, et je ne suis pas une exception.
J’avais deux types d’intervenants dans le film. Pour tous les intervenants que je connaissais déjà, – en gros les cinéastes -, j’avais trois champs de questions : leurs films, leur vision rétrospective de l’Amérique de cette période et de son évolution. Le second groupe d’intervenants regroupait des inconnus, des gens que j’ai rencontrés bien en amont ou parfois, comme Brad Moresi, au moment du tournage, presque par hasard. Je n’avais pas de question précise, mais j’avais des obsessions en tête que je ne cessais de leur soumettre. Les gens que j’allais voir, les lieux et comment ils allaient être filmés, ces trois choses-là étaient prévues. Ce qu’ils allaient dire ne l’étaient pas, même si j’avais ma petite idée avec les cinéastes car je les connaissais avant ; concernant les Américains dits ordinaires ou moyens, c’était moins préparé, même si j’ai aussi passé du temps avec eux. Ils m’ont embarqué, m’ont confié des choses que je n’avais pas imaginées. Quand je suis revenu du tournage, j’avais 145 heures de rushes, à partir de là, je pouvais faire 9 ou 10 films différents. J’ai passé un mois et demi à dérusher. Il faut être assez violent à l’égard de soi-même, car on a envie de garder tellement de choses, comme ces trois heures passées avec Bob Rafelson ou Larry Cohen, et puis qu’est-ce qu’on enlève d’un entretien avec Michael Mann ? avec Jerry Schatzberg ? Je n’oubliais pas ma colonne vertébrale, ma boussole – comment en sommes-nous arrivés là ? -, et ce qui ne visait pas ce point, je l’enlevais. Mais je mettrai certains de ces rushes ou certains entretiens in extenso dans l’édition Blu-ray du film qu’éditera Potemkine. Pour le film lui-même, je ne voulais surtout pas me laisser gagner par une cinéphilie un peu crypto qui ferait écran à la compréhension des séquences. J’ai beaucoup, beaucoup, dégrossi et tout ce que j’avais déjà entendu de la bouche des intervenants, que j’avais déjà lu ou entendu ailleurs, je le supprimais. Je visais ce point particulier du grand cinéma américain pour lequel les films et l’Amérique se confondent, où parler de l’un revient à parler de l’autre, donc tous les propos de type bonus DVD ou masterclass un peu close ne m’intéressaient pas. Je pense à ce barbier de Seligman, Angel Delgadillo qui, sans le savoir, reformule la fameuse tirade de Tom Joad dans Les Raisins de la colère. D’où le paradoxe du film : à première vue, il ne parle pas de cinéma, – presque pas d’extraits de film, pas de propos sur des films en particulier… – , mais en réalité, il ne parle que de cela. Au fond, je cherchais plus une forme de vérité américaine, qui peut passer par des propos en apparence ordinaires, qu’une anecdote savoureuse sur un tournage ou une analyse un peu close d’une séquence de film.

 

http://fr.web.img6.acsta.net/r_1920_1080/pictures/17/07/11/11/32/382292.jpg

© Lost Films

Ce qui sous-entend que les spectateurs auraient les mêmes connaissances que vous, ce qui, sans vouloir être désagréable envers eux, ne doit pas être si fréquent…

Le film suit une ligne chronologique classique, d’hier à aujourd’hui, pédagogique, mais son mouvement est atmosphérique, mental. Ce n’est pas un film qui contient des révélations, où je dévoile un fait divers de 1962 qui va complètement changer la focale sur les années 60-70, pas du tout. Ce sont plutôt des rappels, des bornes de l’Histoire connue de tous, JFK, Woodstock, Manson, le Vietnam, mais ce qui m’intéressait, c’était le regard rétrospectif porté par certains Américains sur ces moments-là. Évidemment, on n’est jamais égaux devant les films. Mais si on commence à viser le plus petit dénominateur commun, on ne fait plus rien du tout. Il y a forcément deux types de spectateurs : celui qui connaît les cinéastes et celui qui ne les connaît pas, celui qui identifie les références, les allusions à des films, et l’autre. Celui qui a vu les films de Bob Rafelson, Jerry Schatzberg ou Charles Burnett, accède, de fait, à un niveau plus riche de la séquence ou du plan. Quand la musique de Michael Small résonne sur la séquence de Dallas à Dealey Plaza, ce n’est pas grave si on ne reconnaît pas A cause d’un assassinat d’Alan Pakula. J’espère que ça n’empêche pas d’entrer dans la séquence. Mais si on l’identifie, cela m’intéresse un peu plus car cela crée ce flottement temporel que je recherchais : je filme en 2016 un événement qui s’est déroulé en 1963 et la bande-son, qui est un commentaire de cette histoire-là, date de 1974. Je voulais que les références enrichissent le film, mais ne fassent pas écran à sa compréhension. Pour moi, c’était extrêmement important. Et puis, cela faisait longtemps que je travaillais sur le cinéma américain et l’Amérique de cette époque, et je n’avais pas envie de m’ennuyer moi-même, refaire en film un livre que j’avais déjà écrit ou lu. Je connaissais le sujet par cœur, je n’avais pas envie d’entendre des choses déjà entendues 50 000 fois. Et puis, je voulais faire un film, pas un essai ou un documentaire historique.

© Lost Films

La photo en scope est très belle, incarnée comme si elle était tournée en pellicule.

Tourner en scope aux États-Unis impliquait pour moi que je retrouve une image que j’ai aimée, avec donc des défauts, du grain, une forme d’imperfection et de magie aussi. Je voulais dégrader l’image numérique au maximum. On a filmé avec des minis Alexa, qu’on a équipées d’optiques un peu vintage trouvées à Los Angeles. Je ne voulais pas une image numérique propre, lisse et froide. L’image est donc parfois floue sur les bords, avec des problèmes de mise au point parfois. C’est à l’inverse des normes actuelles : les couleurs sont un peu saturées, on est parfois sous-exposés. L’idée que mon film ne puisse pas être correctement vu sur un Ipad me plaît beaucoup, car certaines séquences sont presque illisibles sur un petit écran. Les films d’Alan Pakula où la photographie était dirigée par Gordon Willis, comme Les Hommes du Président, A cause d’un assassinat ou Klute, avaient souvent une bonne moitié du cadre plongée dans l’opacité ou l’obscurité. J’aime bien l’idée que l’image ne soit pas lisible de suite, comme le fait que je voulais faire un film de cinéma avec de la matière documentaire, jouer avec la frontière documentaire-fiction, qu’elle aussi ne soit pas nette.

Comment l’agencement entre les séquences s’est-il fait ?

Le montage a duré à peu près 4 mois et demi, où je me suis raccroché à deux choses. Dès le départ, je savais que le film commencerait à Los Angeles et finirait à New York pour reprendre la grande geste des road-movies américains. J’avais envie de prendre le trajet inverse des pionniers des westerns, pour revenir à l’Europe et finir à Coney Island et ses parcs d’attractions abandonnés, désertés, mais encore majestueux, qui sont un peu l’image que je me fais des années 70 aujourd’hui. En tant que Français, ça m’intéressait de revenir à l’endroit où j’ai commencé à aimer l’Amérique, en débarquant à New York. Je savais le point de départ et le point d’arrivée. Mais au bout de deux mois de route, je me suis aperçu que le road-movie tel que le cinéma l’a construit jusqu’au milieu des années 70, était devenu presque impossible puisque les routes sont interrompues, les villes se fantômisent, les autoroutes ont imposé une autre vitesse de déplacement et d’appréhension de l’espace etc. J’ai donc fait un road-movie mental, avec cet espace américain éclaté, où l’on passe d’un plan du Nevada au Tennessee. Je voulais une vision rétrospective, et ancrer le point de vue du film dans le présent. Les gens sont toujours là, mais ils ont vieilli, ce sont pour beaucoup des fantômes. Pour être honnête, j’ai eu le sentiment de voir plutôt des survivants. Le premier arc du film était chronologique : à quel moment cet âge d’or a-t-il commencé ? quand s’est-il évaporé ? Pour certains, tout commence avec l’assassinat de JFK en 1963, pour d’autres un an avant, mais peu importe. Et puis, jusqu’à aujourd’hui avec Tobe Hooper qui finit par dire « we blew it », tandis que Bob Rafelson veut croire que le meilleur est toujours à venir.

© Lost Films

Avec votre documentaire, on a l’impression que l’élection de Trump était évidente, alors que vue depuis la France, il ne semblait pas avoir ses chances, sauf avec le papier de Michael Moore.

Je quitte la France en janvier 2016, et je la retrouve à la fin du mois d’octobre, à peine deux semaines avant le 8 novembre. Je pars là-bas avec les clichés qu’on a ici : l’électeur de Trump est un raciste blanc, un peu dégénéré, un ouvrier déqualifié, white trash. A New York ou L.A., qui sont deux bulles démocrates des États-Unis, je suis un peu conforté dans ces idées-là. Quand je commence à prendre la route, – et il y a de place entre ces deux villes pour y voir du monde ! -, la réalité que je découvre est sensiblement différente. Bernie Sanders est encore dans la course au moment de mes repérages et fait que l’élection est encore un peu à l’endroit : les progressistes sont encore du côté démocrate. Clinton, elle, est déjà peu aimée, par les Républicains bien sûr, mais aussi par ceux qui s’apprêtent à voter démocrate. Elle ne produit aucun désir. Au cours de mon périple, je rencontre des partisans de Trump extrêmement nombreux, qui prennent la parole et affichent leur soutien, alors que ceux qui soutiennent Hillary Clinton à partir du départ de Bernie Sanders sont peu convaincus, ou vont hiberner, et je les vois très peu, à l’exception de New York, de L.A., de San Francisco ou de certaines villes de la côte Est, comme Philadelphie ou Boston où ils sont là. Mais entre les deux villes, non. Par moment, ce que je lis sur les États-Unis dans la presse française me paraît lunaire. Moi, étant là-bas, ça me passionne, et par rapport à mon sujet : je vois des gens qui soutenaient Bernie Sanders qui vont voter Trump. Il y a deux solutions. D’abord celle en tant que Français, un peu hautain, toujours sûr de sa morale, qui se dit « quelle bande d’abrutis ! » ; ou sinon, essayer de comprendre comment quelqu’un a pu être à Woodstock et faire les marches pour les droits civiques, et se retrouver 40 ans plus tard à voter Trump. Ça me raconte quelque chose de l’Amérique et aussi de Trump lui-même. Il y a des gens qui ont des discours très articulés, pas du tout des analphabètes un peu idiots, qui ont vraiment réfléchi par rapport aux valeurs démocrates, Wall Street, la guerre, tout ce que Clinton représente. Ils voient Trump comme le seul à pouvoir renverser ça, une sorte de coup de pied dans la fourmilière. Il y a cette femme du Tennessee qui me dit qu’elle aurait voté pour Kennedy à l’époque, et là, elle vote Trump sans aucun problème, puisqu’elle le fait au nom des mêmes valeurs : la position anti-guerre, la défiance à l’égard des élites, de Wall Street, de Washington et des baronnies politiques… Ce fut l’une des complexités du vote Trump. Il y avait des racistes blancs, mais pas que. Je trouvais ça intéressant et un peu glaçant en même temps. Ce slogan qu’on a utilisé – comment passer de Easy Rider à Donald Trump – ne doit pas faire oublier que Dennis Hopper a lui-même fait un drôle de parcours, il a soutenu Bush, puis Obama. On pense qu’il y a un écart monstrueux entre Easy Rider et Donald Trump mais sous un certain angle, pas tant que ça. Pour autant, l’élection de Trump était-elle évidente ? Non, évidemment. Par contre ce qui est évident, c’est que l’élection de Trump ne m’a pas étonné du tout. Quand je retourne mi-septembre voir Bob Mankoff pour le tournage, qui lui appartient à cette bulle de gens favorisés éduqués new-yorkais de la côte Est, il me dit que c’est un mauvais cauchemar, mais affirme que Trump n’a aucune chance, mais ce n’était pas ce que je venais de voir depuis des mois. Ça le fait rire que je dise que Trump n’est pas aussi perdu. Il y a beaucoup d’Américains qui voyagent peu dans leur pays, ils ne connaissent souvent que leur état : Bob n’est jamais allé dans le Kansas, il connaît un petit peu la côte Ouest, un peu le Nouveau-Mexique car c’est là où sont les Démocrates de l’Ouest américain et puis la côte Est, c’est tout. Mais de l’intérieur des USA, dans le Midwest par exemple, le soutien pour Trump était très fort. Ça me fascinait. Au fond, l’élection s’est peut-être jouée le jour où Bernie Sanders est sorti de la course. C’est à ce moment que certains démocrates sont partis du côté de Trump.

Qu’est-ce qui a été le plus dur pour vous sur ce film ?

Ça a été l’après-montage, se battre pour préserver l’intégrité du film que vous voulez faire face à des financiers qui imaginaient un doc radicalement différent, un doc plus fun, plus consensuel, plus télévisuel sur le fond, mais avec de belles images et des stars !

Si vos producteurs sont américains, est-ce que ça change la donne que vous soyez français ? J’ai l’impression que ça remue davantage quand le réalisateur n’est pas américain, comme avec The Other side réalisé par l’Italien Roberto Minervini.

Je me méfie toujours de la supériorité supposée du regard d’un étranger sur un pays. Je suis un Européen, j’ai beau adorer les États-Unis, y passer beaucoup de temps, je reste un Européen. Je me sens vraiment étranger quand je suis à certains endroits du Texas et je me sens absolument chez moi quand je suis à New York, vraiment, et plus qu’à Paris d’ailleurs. La question de l’étranger m’intéresse car je ne voulais pas faire comme si j’étais un Américain, cela aurait été ridicule. Il est vrai que j’ai sans doute vu trop de films, le cinéma américain je l’aime intimement et j’aime intimement l’Amérique, avec ses défauts, ses extrêmes, ses contradictions, sa puissance métaphysique. Je suis un baudrillardien : je le comprends parfaitement, ça me parle tout de suite. Quand Baudrillard dans Amérique, un bouquin majeur qui m’a servi de livre de chevet pendant les repérages, explique qu’il préférera toujours la simplicité béate de la serveuse de dinner paumé dans l’Oklahoma au garçon de café parisien qui explique depuis 30 ans qu’il fait une thèse sur Jean-Paul Sartre, je comprends totalement ce qu’il veut dire. Je serai toujours du côté de la serveuse de dinner plutôt que de l’Européen toujours à côté de ses pompes. J’adore vraiment cette simplicité aux États-Unis, cette énergie qu’on a complètement perdue tellement on se pose de questions sur nous-mêmes. Carpenter m’a dit un jour « vous parlez, nous on tire ». De fait, je suis européen, et ça m’intéresse de m’interroger en tant que tel, après avoir écrit et travaillé beaucoup là-bas : y a-t-il une part de fantasme ? cet âge d’or-là n’est-il pas aussi une construction un peu mythologique européenne ? Je voulais que ce soit l’impulsion des questions au début, ne pas masquer le fait que j’étais européen, au contraire. Je savais que c’était naïf par moment : les années 70 sont beaucoup plus complexes que ça, les gens ne les ont pas vécues de la même manière. Évidemment, je le savais, mais j’avais aussi envie que ces gens me le racontent. J’adore Moby Dick et c’était vraiment ça : au début, tout parait simple et au bout de 2h20, on ne sais plus vraiment. Mais peut-être que je me suis un peu rapproché de la vérité. Je voulais faire le contraire d’un film à thèse. À la fin, le spectateur décide ou pas. J’ai mon idée et n’ai qu’un outil à ce moment-là, c’est la mise en scène avec la caméra et la bande-son : je peux raconter tout ce que je veux, et par moments dire le contraire de ce que disent les gens, et cela m’intéresse aussi, de jouer sur la différence entre ce que disent les gens et ce que dit le film. Par moments, la façon de mettre en scène les intervenants lorsque les séquences racontent autre chose que ce que l’on vient d’entendre m’amusait beaucoup.

We Blew it est disponible en combo DVD+Blu-ray chez Potemkine. Tentez de gagner un exemplaire en participant au concours ici.
Chronique initialement publiée pour la sortie du film en salles le 8 novembre 2017.

Merci à Jean-Baptiste Thoret pour sa disponibilité, à Annie et Jérémy Merci à Jérémy et Annie de l’American Cosmograh de Toulouse, le plus vieux cinéma du futur !, qui ont rendu le début de cet entretien possible, et à Marc Orly d’avoir permis de le terminer ce week-end.

Lire la chronique de Laura Tuffery sur le film We Blew it de Jean-Baptiste Thoret.

A propos de Carine TRENTEUN

Laisser un commentaire