Bruno Dumont – L’entretien (autour de “Hors Satan”)



Après le choc “Hors Satan”, entretien avec Bruno Dumont, cinéaste du sacré à la recherche de la grâce…

D’où vient l’idée de “Hors Satan”?

 
Je ne sais pas trop: à la fois de l’intérêt pour un paysage et l’envie de trouver des formes assez simples, directes, visibles pour parler de choses peut être plus compliquées, comme, justement, la présence du mal… J’essaie d’aplatir le plus possible, de mettre en branle tout ça pour finir dans une simple histoire, en sachant qu’il va se passer quelque chose grâce au cinéma: c’est une croyance en son alchimie. Il faut peu de choses: trouver un panorama, poser son motif et commencer à peindre. C’est la peinture qui va faire, ce n’est pas le sujet…
Vous croyez peu au sujet…
 
Je sais que ce n’est pas déterminant, mais il en faut un. Je pense qu’il y a des limites, qu’il y a la nécessité du récit et que le spectateur, comme un enfant, a besoin qu’on lui raconte une histoire. Je crois donc en l’histoire, mais après y’a la façon de le faire et c’est ce qui m’intéresse: jouer des variations autour d’une histoire, des personnages, raconter un drame et rentrer dans le merveilleux. Et je ne peux y rentrer qu’uniquement si je n’y suis pas: je vais “presser” le film pour passer dans le surnaturel mais à partir du naturel…
Cette pression, c’est une forme de paroxysme: à force de filmer, on passe à travers… La caméra nous offre alors plus que ce que l’on voit. Mais il n’y a que le spectateur qui puisse s’y projeter et je pense tout le temps à son imaginaire, qui se dresse sur des éléments visibles. Après, il peut voir beaucoup plus loin.
 
Il semble que vous travaillez cet imaginaire du spectateur à travers une logique du vide avec des plans dans lesquels il y a peu de choses pour être accroché…
 
En effet, il y a une épure, une espèce de soustraction qui oblige le spectateur à combler. Son direct, plans longs, peu de paroles: dans ces moments, le spectateur a une capacité à voir et à imaginer. Il se glisse dedans. Mais ce dispositif nécessite un équilibre fait de multiples réglages: c’est ce qui en fait un art… un “art du spectateur”.
Cette simplicité s’inscrit dans quelque chose de très primitif, de très archaïque…
 
… Et qui est équivalente à ce qui est primitif en nous, qui se base sur les instincts, sur notre nature première, élémentaire, qui est l’amour, le mal… Tout ça est un paysage primitif omniprésent chez l’humain. Le paysage et les personnages de mon film évoquent tout ça: c’est pour ça que je filme dans la nature, comme un élément qui connote cet aspect primitif des choses. Mais je ne le dis jamais: je reste dans le paysage… et c’est le paysage qui parle.
Un contenu latent?
 
Oui, c’est du latent, ou de l’au-delà… Mais je ne peux pas filmer l’au-delà. Mais l’action fait qu’il y a un basculement qui s’opère, ressenti poétiquement par le spectateur. Ce n’est pas tout à fait clair, et c’est bien, mais il pressent qu’il y a quelque chose d’autre: c’est ça le basculement. A partir de là, on rentre dans une dimension spirituelle. C’est ça qui m’intéresse: rentrer dans la dimension spirituelle de l’art. Le vrai spirituel est là, dans l’art, et les gens en ont besoin: le cinéma s’apparente alors à une vision à la fois nourrissante et méditative.
Vous acceptez donc de ne plus être maitre de l’interprétation que l’on peut faire du film…
 
Bien sur! Moi-même, je n’accepte pas qu’un auteur m’explique ce que je dois penser! Il me semble d’ailleurs que les plus grands artistes nous donnent des œuvres sur lesquelles on puisse s’articuler nous même. C’est une forme d’humilité qui m’invite, moi, le spectateur à une forme de médiation. C’est très méditant, l’art… ce n’est pas de la communication.
Il y a un paradoxe dans votre cinéma: faire appel à des dispositifs cinématographiques transcendants alors qu’il est très fortement ancré dans une réalité sociale, le monde rural, sur un territoire très identifié, le nord… Quelque chose de très concret…
… Mais faux: il y a une apparence de réel mais aucune portée sociale. Mes films sont, socialement, inexacts mais utilisent la vraisemblance. Si je n’ai pas la vraisemblance, le spectateur ne croit pas: il voit une ferme, il y croit, mais elle est victime d’un basculement par les plans qui la transforme en autre chose. J’ai besoin de cet ancrage comme un pivot, besoin de cette ferme pour que ce ne soit plus une ferme. A partir de cet ancrage viendront alors s’articuler des personnages.
Il y a dans “Hors Satan”, une unité de lieu difficile à saisir, mise à mal par de multiples variations…
 
Le paysage est comme ça, assez étonnant: rien n’est catégorique, tout est délicat et subtil. Je ne crois pas à la dualité du paysage: je l’imagine complexe car notre âme est complexe et il faut que le paysage la raconte. Je sens, comme nous tous, cette subtilité alors j’essaie d’être juste sur la topographie de notre être, qui n’est pas qu’un cerveau pensant et moral.
Il y a une notion qui revient souvent dans votre topographie de l’être, c’est le rapport au bien et au mal, que l’on retrouve dans “Hors satan”…
 
On est même au-delà du bien et du mal. Cet ailleurs est une sorte de nouveau monde avec un personnage dont on dirait qu’il est le premier homme qui se recueille devant l’aube. “Hors satan” est donc un film fantastique, d’anticipation: on est dans un nouveau monde, sans Dieu, mais avec du sacré et avec cet homme… Et cet homme est toujours sur cette balance, entre sainteté et hyper-violence. C’est un personnage contradictoire, pas humain: ce n’est qu’une partie de nous, un sentiment halluciné qui est là sous couvert d’un homme qui prend des formes contemporaines car il est SDF.
C’est aussi une volonté de ma part de dépasser toute une imagerie religieuse et archaïque, qui est chrétienne. Bien qu’elle me semble désuète, elle contient néanmoins une représentation spirituelle qui a nourri l’art en général. Aujourd’hui, le lieu du sacré, c’est l’art: la religion a réussi à capter ça pour servir son discours. Ensuite s’est opérer un glissement: on est descendu vers le sol jusqu’à l’abstraction. Ce mouvement, c’est ce qui m’intéresse dans le cinéma: rechercher, en racontant des histoires, un sacré humain… un sacré non religieux…
Cette idée me hante depuis longtemps, on le devine aux titres de mes précédents films… et “Hors Satan” est une expérience du sacré dans l’art. J’essaie de le montrer mais la quête de la grâce, ce n’est pas simple: c’est difficile à manipuler, on n’a pas forcément le langage pour le faire tellement nous sommes tributaires du religieux. Je suis athée, mais j’ai pourtant besoin du spirituel… et il est là, dans l’art. J’ai vu la grâce au cinéma: chez Dreyer, Bergman, Straub et j’ai ressenti la transcendance.
C’est ça le cinéma même s’il est aujourd’hui dévoyé dans le divertissement, réduit à une activité non-sacrée, purement distractive.
hors satan 2
Bergman, Straub, Bresson… ce cinéma vous à donc influencé?
 
Je suis forgé, de toute façon, et je n’ai pas besoin d’y penser: ils sont en moi, je les ai dans le sang… On est tous des enfants des autres, même s’il est vrai que je me rapproche de certains par ce souci de la quête du sacré. Les images et le cinéma sont des visions qui instaurent un rapport magique: ça relève du trip, de l’hallucination… A ce sujet, les mystiques en ont très bien parlé. “Hors Satan”, c’est une expérience de sidération qui participe de cette histoire hallucinée qui rend le spectateur fécond.
Mais il ne faut pas croire que je maitrise tout: je suis là…j’attends…je sens….
Vous attendez qu’il se passe quelque chose? Comme une sorte d’accident?
 
Oui. Des choses imprévisibles, qui sont là et que je préserve et qui modifient l’image. Avec le son, par exemple: on frise parfois, dans “Hors Satan”, une religiosité des images, mais le son empêche toute connotation… Si j’avais mis du Bach, on serait retourné à une forme archaïque. Je recherche cette modernité du sacré, à travers un langage…
Et, fondamentalement, je crois que le spectateur est un croyant: quand Pasolini, athée, adapte “L’évangile selon Saint Matthieu”, on y croit malgré le paradoxe… Il faut remettre du sacré dans le cinéma, sous l’angle du merveilleux: ce sont de magnifiques histoires, pas des fadaises, et Jésus est un vrai personnage de cinéma.
Et je travaille avec cette sensation du sacré et du merveilleux que je veux suggérer au spectateur, qui est une machine à impressions. Je tente alors de représenter cet infigurable en cherchant des impressions. L’impression, c’est la source, la sensibilité… Et la philosophie m’apporte les moyens: quand je filme un feu, je pense à Bachelard qui est là, avec moi, et je sens qu’il y autre chose… Mais je veux rester au figuratif, pour ne pas prendre de haut le spectateur. C’est un cinéma que je trouve respectueux car pas complaisant, pas flatteur.
Quand on fait un cinéma qui n’est pas complaisant, ni flatteur, comment on évolue dans le paysage cinématographique français?
 
Vous, vous le savez plus que moi… et ça ne me préoccupe pas. Bien sur, je me sens plutôt marginal. Je siège à l’avance sur recettes du CNC: je me rends bien compte du refus, du manque d’audace… Moi, on prend presque par bonne conscience. Y’a une autocensure très forte qui ne permet pas d’expérimenter. Il y a comme une morale étriquée et… ringarde. Et le problème esthétique est un problème politique! Tous les gens du politique, aujourd’hui, sont ceux qui font le cinéma: ils peuvent faire raconter ce qu’ils veulent, toujours est-il que le monde est comme ça et qu’ils l’ont fait comme ça… Ils sont responsables. Si on veut changer les films, il faut changer les hommes politiques.

 

A propos de Benjamin Cocquenet

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