L’évolution de l’héroïne chez Dario Argento : quatre noms pour un seul visage (1)

Réalisé en 1984, Phenomena marque un tournant dans la filmographie de Dario Argento en donnant naissance à un type d’héroïne candide et pure confrontée à l’horreur du monde et qui va s’étoffer dans Opera, Trauma et Le Syndrome de Stendhal. Jennifer, Betty, Aura, et Anna constituent les avatars du même personnage qui, à des âges différents, à des phases différentes, dans des épreuves différentes, passe progressivement de la défense de son identité à sa perte. Cette évolution procède sans doute des revirements psychologiques d’un créateur tourmenté quand il fait osciller le sort de l’héroïne de la traversée victorieuse de l’enfer terrestre à sa plongée vertigineuse dans le gouffre de la folie.

1 – Toute puissance du regard : observation et représentation.

L’horreur qui chez Argento participe d’une désillusion vis-à-vis de la condition humaine, fait éclore de l’observation du monde sa « re-création ». Argento est un peintre des douleurs universelles occultées que démasque seulement l’intrusion du meurtre. Les incarnations de la pureté qui traversent les cauchemars issus de ses hantises personnelles incitent à écarquiller les yeux en même temps qu’elles, à identifier nos repères aux leurs pour nous armer contre les dangers qui nous guettent. La mise en scène contraint la perception du spectateur à se laisser guider par ces esprits vierges mis à l’épreuve de l’horreur. Grâce aux tourments de l’héroïne, le prisme de la fiction filtre ainsi le regard posé sur le réel, le déforme, l’amplifie, le métamorphose fantasmatiquement afin de mieux l’exorciser.

Si l’œuvre d’Argento est dominée par l’œil, dans Opera, son film formellement le plus fou, celui-ci se fait emblème qui capte l’horreur emprisonnant son regard sans parvenir à s’en libérer : nous partageons le point de vue de l’héroïne, contrainte à conserver sans trêve les yeux grands ouverts derrière une grille d’aiguilles qui lui entame les paupières. Comment ne pas évoquer les damnés privés de paupières du Huit-clos de J.P. Sartre ? Comme elle, nous sommes otages et témoins prisonniers du spectacle dont nous voudrions nous détourner. Seule la cécité est salvatrice. A travers le regard écartelé de l’héroïne, Argento nous interpelle et démasque notre propre rapport à la violence et à l’art, et par extension, notre nature de voyeur. A l’instar de l’héroïne, Argento nous contraint à regarder : « en serons-nous capables ? »

Déjà, Quatre mouches de velours gris partait du postulat délirant selon lequel la dernière image perçue s’imprimerait encore sur la rétine d’un mort ; entre le regard porteur et le regard porté, Argento expose le spectateur au vertige : le meurtrier d’Opera a auparavant assisté et participé aux jeux de crime et de mort menés par la mère de Betty, avant de contraindre l’héroïne à regarder l’agonie des autres et de finir l’œil crevé puis arraché encore palpitant, par le bec d’un unique témoin : le corbeau. Opera ne se concentre que sur un seul de nos sens. Son plan d’ouverture en dévoile toute la force symbolique : dans la pupille du corbeau se reflète la salle d’opéra, microcosme du monde, les jacassements striant la musique lyrique d’un contrepoint ironique. C’est la tête même du volatile qui fait office de miroir de l’univers. Avant d’adopter la perception des oiseaux, la caméra épousait déjà dans Phenomena la vue démultipliée d’une luciole. Qu’il s’agisse des insectes qui guident Jennifer dans sa quête, ou des oiseaux d’Opera, ce regard primitif, originel, indécryptable détient la vérité.

Argento rend visible la musique en filmant son medium comme un miroir supplémentaire – une correspondance – du regard. Tandis que Betty se concentre sur l’air lyrique en fermant les yeux, Argento zoome sur les rotations de la cassette, comme des spirales hypnotiques.

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L’œil de la cassette

La caméra adopte le point de vue de l’héroïne lorsque sa perception est affectée, venant illustrer une vision troublée du monde : dans Phenomena, Jennifer somnambule est soumise à une surexposition du réel ; dans Opera, ce sont le sang qui perle sur l’aiguille, et les gouttes de collyre qui voilent notre propre vue. Opera exploite tout le champ lexical et thématique d’un sens privilégié jusqu’à la saturation : regards témoins et blessés (Betty et les aiguilles), cachés et voyeurs (la petite fille), inquisiteurs et animaux (les oiseaux), troublés ou aveuglés (les gouttes dans les yeux), yeux crevés ou arrachés (Daria Nicolodi guettant l’intrus dans le judas, autre figure de voyeurisme interrompue par la mort). Argento multiplie la diversité des plans anatomiques : iris, paupière, pupilles, globes oculaires…

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Géométries oculaires (“Opera”, “Phenomena”, et “Operazione Paura” de Mario Bava)

Variant les formes et les figures de style il emplit le champ visuel de figures géométriques, de cercles, de mouvements à 360°, de courbes et d’arrondis, des tournoiements de volatiles dans un amphithéâtre, ou de la plongée subjective d’un escalier à colimaçons, filant la symbolique oculaire et optique jusqu’à l’abstraction. Dans Operazione Paura, Bava, avait déjà employé avec génie la structure architecturale de la rampe pour traduire le tourbillon des rêves et de l’esprit, tel un escalier reliant le réel au fantasme. Argento reprend ce vortex symbolique. Présente dans Phenomena, dans Opera, cette figure expose au vertige et à la léthargie.

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Vues subjectives : regards troublés (“Opera”), surexposition somnambulique et perception d’insectes (“Phenomena”)

Au sein de ce réseau de regards entrecroisés, il en existe toujours un qui, dissimulé, épie obliquement caché derrière une fenêtre ou une grille, dont la forme rectangulaire restitue celle de l’écran ; il souligne la sensation d’emboîtement à l’infini des champs de vision (celui qui observe est observé sans le savoir, par un autre témoin lui-même observé etc.) et d’image contenue constamment à l’intérieur d’une autre image, l’observation ultime étant la nôtre, et encore, qui sait ? Tout en stimulant nos pulsions paranoïaques, cette perspective en labyrinthe qui fait de nous, le voyeur englobant illustre la multiplicité virtuelle et les illusions d’un seul de nos sens. On ne dira jamais assez combien il est nécessaire de voir les films d’Argento en salle : l’œil envahit l’écran, se fait paysage abstrait, ésotérique et le gros plan enveloppe, submerge.

Du miroir trompeur de Profondo Rosso, en passant par les pas dans les couloirs de Suspiria, jusqu’à la vision faussée du crime dans Trauma, toutes ses œuvres sont conçues autour du trompe-l’œil et du vertige du réel, des illusions d’optique et d’une réalité ré-interprétée grâce aux multiples épaisseurs de l’image. Au mensonge du réel répond une mise en scène opératique qui le théâtralise.

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Opera obéit à un processus de mise en abîme ; construction gigogne dans lequel Argento met en scène une mise en scène et où le théâtre lyrique fait écho à la scène du crime.
Spectacle et scène, théâtre et lyrisme sont des clés inestimables pour saisir la spécificité de l’art d’Argento. La musique d’opéra vient dramatiser l’intrigue et l’air de
La Norma mêle sa poésie à l’image d’un oreiller dont les plumes s’envolent dans la nuit. Inferno avait déjà magnifiquement employé Verdi en renforçant d’autant plus le pouvoir de l’image que l’illustration musicale était extérieure à l’intrigue ; le jeu du contrepoint dote la mort de Gabriele Lavia d’un lyrisme de la cruauté. Dans une des premières séquences d’Opera, tandis que dans un appartement retentit l’ouverture de Macbeth, le téléphone sonne avant que Betty ne décroche et que le maniaque fasse intrusion dans son existence. Le bouleversement qui se lit sur son visage et qui s’accorde à l’arrière plan sonore, au point que dressée sur son lit dans une attitude particulièrement émouvante, sa posture devienne figure de chorégraphie avant que l’amplification dramatique de la scène ne se termine par une traversée subjective dans l’appartement qui épouse le rythme des notes… Tout le long d’Opera, lorsque Betty appuie sur « play », la mélodie tragique vient souligner le destin de l’héroïne, qui semble se déplacer au gré des notes, modifiant à la fois sa gestuelle au sein du décor.

Qu’on se souvienne du héros de Quatre mouches de velours gris, piégé dans un théâtre désert et qui, voulant épier, se retrouve lui-même observé, photographié à son insu, ou encore du théâtre de Profondo Rosso dans lequel la scène se retrouvait inversée, les spectateurs détenant seuls la clé de la réalité. Opera transforme une thématique récurrente en concept et découpe le film en trois parties distinctes, tels 3 actes – prélude, initiation, dénouement et dans 3 décors principaux : l’opéra (la scène, les coulisses, les loges, les couloirs…), l’appartement de Betty, la Suisse (dont la surexposition et les couleurs vives contrastent avec les ténèbres des deux autres décors). Bref, une scène d’opéra ne pourrait être que l’une parmi tant d’autres de notre monde, ce théâtre de la cruauté et du crime.

Montrer la violence participe d’un besoin de métamorphose et de sublimation. Le Syndrome de Stendhal apparaît dès lors comme un aboutissement dans cette propension à peindre la souffrance universelle d’une part, et le monde en tant que représentation esthétique, transfiguration, double et miroir du réel qui conduit à trouver le beau dans la laideur même. Argento se réclame des même registres que les peintres médiévaux qui peignaient l’horreur pour élever l’individu, ébranlaient les esprits pour les enrichir. A l’instar de la maïeutique socratique, la violence argentesque obéit à une esthétique morale. Loin de toute gratuité sa représentation est éthique et métaphysique. Il s’agit de stigmatiser l’horreur dans l’espoir d’améliorer le monde, et de démontrer le pouvoir de l’Art aux yeux de son spectateur.
Ce rapport ambigu de l’image à son spectateur-récepteur, renvoie à la dichotomie d’un Art aussi dangereux que profond, et à sa dimension cathartique. En cela, le cinéma d’Argento rejoint la théorie du
Théâtre et son double d’Artaud confirmant la dimension pulsionnelle, primitive et libératrice de l’Art.

L’œil de l’héroïne, réceptacle qui s’emplit de la perception du monde, s’enrichit à mesure qu’il se pervertit. Le spectateur encourt lui-même le risque d’être heurté, blessé par saturation de la vision. Sereine pour Jennifer, plongée dans une douce folie pour Betty, craintive comme un animal blessé pour Aura et définitivement brisée pour Anna, l’ultime expression du visage qui clôt ces parcours initiatiques recèle l’aboutissement de la quête : toute l’évolution psychologique des héroïnes tient justement à cet équilibre fragile, selon qu’elles aient la force de lutter ou qu’elles succombent sous les assauts du monde

Retrouvez les différentes parties de ce dossier (première version publiée sur le site Cinétudes)
Partie 2 : Le monde comme un conte de fées : métamorphoser pour s’évader.
Partie 3 : S’initier à sa différence…
Partie 4 : L’expérience de la douleur : de l’élévation à la chute.

Lire aussi la chronique de Vincent Nicolet à l’occasion de la ressortie d’Opera en Blu-Ray/DVD

Crédits photos  – captures écran DVD et Blu-Ray :
Phenomena © Wild Side,
Opera © Anchor Bay
Trauma©Seven7,
Le Syndrome de Stendhal©Aventi
Operation peur©Neo Publishing

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A propos de Olivier ROSSIGNOT

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