Le cinéma européen contemporain filme souvent les corps féminins sous le signe de la disparition. Les corps peuvent y apparaître fragiles, effacés, normalisés, contenus dans des cadres psychologiques ou sociaux très identifiables. Avec Ulya, présenté à Cannes par Viesturs Kairišs, en sélection Un certain regard, au contraire, un corps gigantesque, disproportionné, presque monstrueux aux yeux du monde qui l’entoure, surgit dans toute sa puissance physique irréductible par la magie d’un noir et blanc presque irréel. C’est précisément cette présence dérangeante dans cet écrin visuel qui donne au film sa beauté étrange et bouleversante.
Inspiré par la trajectoire réelle de la basketteuse soviétique Uļjana Semjonova — immense joueuse lettone devenue légende sportive dans les années 1970 et 1980 — le film ne choisit pas la voie classique du biopic sportif. Kairišs transforme cette histoire en dérive intérieure, presque en conte mélancolique sur l’impossibilité d’habiter son propre corps lorsque celui-ci devient spectacle pour les autres.
Dès les premiers plans, le film impose son geste esthétique par un noir et blanc absolument somptueux, travaillé dans des contrastes doux, presque poudreux, des jeux de reflets ou de transparences, et surtout ce format carré qui enferme le personnage tout en le rendant paradoxalement monumental. Le cadre devient à la fois prison et icône. Ulya y apparaît comme une figure trop grande pour le monde qui l’accueille. Le personnage semble sans cesse chercher à se réduire, à se recroqueviller sur lui-même pour tenir dans les limites de ce cadre. C’est ce qui le rend infiniment touchant et mélancolique.
Le noir et blanc produit ici l’émotion en retirant au film toute tentation naturaliste. Le récit flotte constamment entre mémoire soviétique, rêverie poétique et observation documentaire. On pense parfois à Béla Tarr (Le cheval de Turin, 2011) pour la lenteur hypnotique des déplacements et la beauté plastique du noir et blanc, à Aki Kaurismäki (Au loin s’en vont les nuages, 1996 ou L’homme sans passé, 2002) pour certaines figures mélancoliques du quotidien, ou encore à Ida (Paweł Pawlikowski, 2013) dans cette manière de faire du format carré un espace mental chargé d’absence. Visuellement, certaines images atteignent une véritable grâce. Le plan d’ouverture montrant Ulya traversant un paysage caché dans un sapin de Noël, ou se découpant dans un couloir trop étroit ou encore tassée sous la lumière blanche dans un coin de gymnase vide. Les plans en transparence derrière les vitres mouillées, les fenêtres givrées ou les filets d’un stade, permettent de faire surgir ce corps comme une apparition fantastique, dont les paysages hivernaux lettons prolongent l’isolement intérieur.
Ulya possède une douceur qui lui appartient pourtant entièrement. Celle de son personnage d’abord, géante hypersensible à l’identité floue. Le personnage, qui fait partout parler de lui, toujours en passe d’être ridiculisé, est suspecté d’être un homme ou d’avoir mangé du foin aux hormones de croissance. Celle de la progression narrative ensuite, puisque le film avance par petites touches, presque timidement. Kairišs refuse constamment l’effet dramatique appuyé. Tout est retenu des humiliations, des désirs, des douleurs physiques, de la solitude et même des moments de victoire. Cette retenue fait la grande force du film. Là où beaucoup de récits sur les corps hors norme cherchent l’héroïsation spectaculaire ou le pathos compassionnel, Ulya travaille l’émotion plus discrète et plus douloureuse d’une existence condamnée à être regardée et objet de moqueries avant même d’être comprise et qui cherche vainement à se cacher.
Le rôle d’Ulya est interprété par Kārlis Arnolds Avots. Ce choix singulier — puisque l’acteur est un homme jouant la basketteuse soviétique Uļjana Semjonova dans son adolescence — est au cœur du projet esthétique du film de Viesturs Kairišs. Il consiste à brouiller les catégories de genre, à accentuer l’étrangeté physique pour transformer son gigantisme en figure presque mythologique et faire sentir le regard social sur un corps perçu comme hors norme. Avots impressionne pour sa présence physique et sa fragilité contenue. Il transforme chaque déplacement en événement spatial. Le film montre très bien à quel point un corps aussi immense modifie littéralement le rapport au monde, oblige à une attention aiguë à chaque déplacement. Tout est trop petit ou inadéquat : les portes, les chambres, les lits, les vêtements, les chaussures, les appareils de mesure, les corps des autres que le personnage s’emploie à ne jamais toucher. La féminité elle-même du personnage semble problématique, à la fois dissimulée pour réduire tout contact et surjouée pour affirmer néanmoins une identité. Tout semble fabriqué pour une autre échelle humaine.
Pourtant, l’un des gestes les plus beaux du film consiste à faire progressivement disparaître le gigantisme pour laisser apparaître une femme traversée de désirs ordinaires d’intégration et d’amour, mais minée par la solitude et l’épuisement. Jamais Ulya n’est réduite à sa différence physique. Le basket lui-même, pourtant lieu d’excellence et de validation, reste périphérique. Les matchs importent moins que ce qu’ils produisent intérieurement comme fatigue, discipline soviétique, instrumentalisation politique du corps féminin. Kairišs filme admirablement l’ambiguïté de la gloire nationale de cette créature isolée, vouée à l’admiration et à la solitude.
Le montage travaille lui aussi cette logique de dérive et de choc. Certaines scènes semblent suspendues avant leur véritable résolution émotionnelle, saisissant le moment d’impact entre l’évènement et la sensibilité d’Ulya. Il fait du rapport au réel d’Ulya un traumatisme permanent. Les silences prennent une importance immense. Le film travaille les temps morts, les attentes, les maladresses et en fait la gestuelle de ce grand corps. Il laisse exister les personnages dans leurs hésitations plutôt que dans des trajectoires narratives parfaitement construites.
Ce qui bouleverse finalement dans Ulya, c’est sa manière de transformer un corps considéré comme monstrueux en objet poétique. Le film ne cherche jamais à normaliser son héroïne ni à produire une leçon édifiante sur la différence. Il accepte au contraire pleinement son étrangeté physique, tout en révélant progressivement la violence des regards qui l’entourent et les stratégies d’adaptation. Ce que filme profondément Viesturs Kairišs, c’est la douleur particulière d’exister dans un corps que le monde regarde toujours avant de voir la personne qui l’habite.
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