Il faut reconnaître ceci à Arthur Harari. Il ne cherche jamais à devenir un auteur respectable au sens où l’entend le cinéma français lorsqu’il commence à distribuer les honneurs. Après Onoda : 10 000 nuits dans la jungle, immense film d’épuisement historique, puis après le triomphe d’Anatomie d’une chute qu’il a coécrit avec Justine Triet, tout semblait pourtant l’y conduire. On l’imaginait déjà installé dans une forme de prestige sérieux, quelque part entre la grande mise en scène morale et la parole d’auteur calibrée pour les débats culturels du dimanche matin. Et voilà qu’il arrive en compétition au Festival de Cannes avec L’Inconnue, étrange objet flottant, romance métaphysique, film de permutation identitaire, dérive urbaine et cauchemar sentimental qui ressemble parfois à Borges filmé après une panne de métro sur la ligne B.

Ce détour par le fantastique a surtout quelque chose d’un retour. Derrière la maîtrise très architecturée d’Onoda ou la tension sèche de Diamant noir, Harari semblait avoir laissé de côté une part plus flottante, plus inquiète, déjà présente dans ses premiers courts métrages, notamment La Main sur la gueule ou Peine perdue. Des films traversés de personnages qui erraient sans véritable centre de gravité. L’Inconnue retrouve cette disponibilité étrange. Le film avance sans toujours savoir ce qu’il cherche. Tant mieux. Cette hésitation devient sa matière même. Constitue paradoxalement sa fraîcheur et sa manière de résister à l’assimilation bourgeoise d’un cinéma établi.

Le point de départ tient sur un ticket de métro froissé. David Zimmerman, photographe parisien inconnu de 40 ans, poursuit quasiment en secret un travail photographique sur la banlieue initié par son père. Fatigué avant même d’avoir commencé sa journée, il suit un soir une femme aperçue dans une fête grotesque, peuplée de silhouettes ivres et de regards flottants.  Ils couchent ensemble. Le lendemain, David se réveille dans le corps de cette inconnue. Est-ce le départ d’une nouvelle vie, débarrassée du fardeau de l’héritage ? Non. Harari prend ce vieux mécanisme de comédie américaine des années 1990 et le transforme en longue crise identitaire française où chacun semble observer les murs comme s’ils contenaient encore les restes d’une vérité perdue.

Le film adapte librement Le Cas David Zimmerman de Lucas Harari, frère du réalisateur. L’origine graphique se sent partout. Les appartements deviennent des labyrinthes, les couloirs bifurquent comme des lignes de fuite, les personnages surgissent comme des doubles imparfaits d’eux-mêmes. Rarement le cinéma français accepte de prendre aussi frontalement le risque du bizarre sans immédiatement s’excuser par l’ironie ou se réfugier dans le commentaire social. Harari, lui, laisse faire. Il laisse le film dérailler doucement. Pour créer, justement, du nouveau.

Le début contient même une idée magnifique que le film abandonne presque trop vite. Avant le basculement fantastique, David parcourt les périphéries parisiennes pour poursuivre le travail photographique de son père. Il documente les banlieues dans le temps long afin d’en conserver la mémoire avant leur disparition ou leur transformation. Niels Schneider traverse parkings, zones commerciales, terrains vagues, immeubles rénovés et chantiers avec l’air d’un homme chargé d’archiver un monde qui ne croit déjà plus à sa propre existence. Le geste est a priori absurde, au moins esthétiquement et financièrement. Donc bouleversant. Photographier des lieux fabriqués précisément pour devenir de plus en plus interchangeables, tenter malgré tout d’y retrouver une singularité historique.

Harari touche ici quelque chose de très juste sur les périphéries françaises actuelles. David photographie des endroits qui semblent avoir perdu leur mémoire avant même d’être construits. Sa mission devient impossible. Fixer l’identité de lieux produits par l’effacement même des identités. Derrière le fantastique du changement de corps se dessine alors un autre film, plus discret, sur des individus devenus eux aussi interchangeables parce que les espaces où ils vivent le sont devenus avant eux. Parce que c’est une lame de fond de nos sociétés modernes.

Niels Schneider joue admirablement cette fatigue physique et intellectuelle. Son personnage poursuit presque mécaniquement une œuvre héritée du père sans plus savoir ce qu’elle signifie. Certaines scènes rappellent les photographies de la mission DATAR ou les travaux de Raymond Depardon sur la France périphérique. Harari ouvre là un film parallèle fascinant sur la disparition lente des paysages mentaux français.

Le film dialogue aussi avec tout un pan du cinéma français des années 1970 et 1980. Les appartements grisâtres, les cuisines mal éclairées, les couloirs usés, les cafés presque vides évoquent parfois L’Important c’est d’aimer. Non pas l’excès lyrique du film de Żuławski, mais sa manière de transformer Paris en espace d’usure affective. Chez Harari, les murs absorbent eux aussi la fatigue des êtres.

La nuit parisienne renvoie parfois à Maurice Pialat ou au Philippe Garrel de L’Enfant secret. Même lumière froide. Même sensation de personnages vivant déjà dans les ruines de leur propre histoire sentimentale. On pense aussi à Le Pont du Nord pour ce Paris transformé en labyrinthe mouvant, ou à Chantal Akerman lorsqu’elle filme les zones périphériques comme des états psychiques avant d’être des territoires.

Le titre lui-même reste mystérieux. Harari l’a peu commenté dans les entretiens cannois, sinon pour dire qu’il aimait l’idée d’une figure impossible à fixer complètement, quelqu’un qui échappe au regard autant qu’à lui-même. Cette inconnue n’est pas seulement la femme du récit. C’est peut-être aussi l’identité elle-même, devenue opaque, instable, impossible à habiter durablement. Le film semble hanté par cette idée que nous finissons tous par devenir étrangers à notre propre existence.

Le travail des acteurs pousse très loin cette sensation de déplacement intérieur. Léa Seydoux et Niels Schneider ne jouent pas simplement des personnages mais des consciences déplacées dans des corps devenus provisoires. Schneider compose un homme déjà absent avant même la transformation. Seydoux, elle, fait quelque chose de très drôle et de profondément mélancolique. Elle regarde son propre corps comme un territoire qu’elle découvrirait avec les yeux d’un autre. La scène pourrait sombrer dans le gadget conceptuel. Elle devient une étrange comédie existentielle.

Le film parle évidemment d’identité sexuelle, sociale, urbaine. Mais plus profondément encore, il semble parler du cinéma lui-même. Tous les personnages ont l’air épuisés, physiquement et mentalement. Comme si les anciennes formes narratives, sentimentales ou politiques ne fonctionnaient plus tout à fait. Cette inconnue du titre agit alors comme une force de déplacement. Elle conduit certains personnages vers la disparition. Elle permet à d’autres de se découvrir autrement. Le film avance ainsi, maladroit parfois, désorienté souvent, mais vivant jusque dans ses défauts.

L’image de Tom Harari reste d’ailleurs très inégale. Certaines scènes nocturnes sont magnifiques, notamment la fête du début où les corps flottent dans un carnaval presque pasolinien. D’autres moments paraissent étonnamment plats, presque télévisuels. On sent les limites matérielles du projet. Mais cette fragilité finit par produire sa propre cohérence. Le film ressemble au monde qu’il décrit. Gris, discontinu, jamais totalement stabilisé.

Le montage de Laurent Sénéchal accentue encore cette sensation de dérive. Les scènes commencent trop tôt, s’interrompent brutalement, bifurquent sans prévenir. Plusieurs critiques sont sortis de la projection avec l’air de gens cherchant encore leur propre état civil. C’est plutôt bon signe.

La musique d’Andrea Poggio, Enrico Gabrielli et Tommaso Colliva accompagne discrètement cette circulation flottante des identités. Rien de démonstratif. Seulement des nappes fragiles, des variations presque imperceptibles, comme si le film refusait jusqu’au bout de figer émotionnellement ce qu’il raconte.

Le plus beau reste peut-être là. Dans cette liberté rare. L’Inconnue mélange fantastique métaphysique, chronique urbaine, mélodrame, film noir sentimental et comédie identitaire sans jamais choisir un territoire stable. L’ensemble est parfois trop long, parfois opaque, parfois perdu dans ses propres couloirs. Mais dans un cinéma français obsédé par la maîtrise, voir un cinéaste accepter aussi franchement l’instabilité a quelque chose de profondément revigorant.

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