Le Prix du scénario attribué à Notre Salut au Festival de Cannes récompense non pas tant un moins un film historique classique qu’un dispositif moral décrit de manière particulièrement précise. Emmanuel Marre ne filme pas la Collaboration à partir des grandes figures habituelles du cinéma français de héros résistants, de traîtres spectaculaires ou comme une fresque patriotique. Il filme depuis les bureaux, les formulaires, les ambitions administratives et les petits arrangements quotidiens à Vichy. Le film raconte moins l’Occupation que la manière dont une société, à travers son administration, apprend progressivement à légitimer un système autoritaire et à vivre dans le soupçon.
Le personnage principal, Henri Marre, interprété par Swann Arlaud, arrive seul à Vichy en septembre 1940, avec l’espoir d’obtenir une place dans la nouvelle administration française. Ancien ingénieur sans véritable position sociale, ayant dilapidé la fortune de sa femme, il transporte avec lui un traité politique autoédité intitulé Notre Salut, dans lequel il défend une vision technocratique du redressement national fondée sur l’ordre, l’organisation et l’efficacité administrative. Peu à peu, Henri parvient à intégrer les rouages bureaucratiques du régime. Mais à mesure qu’il gravit les échelons, il découvre un monde gouverné par les rivalités, les dénonciations anonymes, les arrangements opportunistes et la surveillance permanente. Ce qui semblait d’abord être une simple ambition de reconnaissance sociale se transforme progressivement en participation ambiguë à une machine politique de contrôle et d’exclusion. Le film suit alors la lente contamination morale d’un homme ordinaire pris dans un système où chaque parole, chaque silence et chaque relation peuvent devenir suspects.
Inspiré de l’arrière-grand-père du cinéaste, avec lequel ce dernier maintient une distance critique, le personnage n’est jamais présenté comme un monstre idéologique. C’est précisément ce qui rend le film dérangeant et facile à mettre en relation avec les mécanismes à l’oeuvre au présent. Le film suggère d’ailleurs cette continuité par l’irruption de musiques pop rock dans plusieurs scènes de danse situées entre 1940 et 1945, à la manière du film Marie-Antoinette (Sofia Coppola, 2006). Henri avance dans le système par besoin de reconnaissance sociale, par fascination pour l’ordre administratif et par désir d’utilité. Le film montre cependant comment ces ambitions ordinaires suffisent à accompagner et à soutenir des structures politiques violentes. Il montre aussi un individu progressivement privé d’une affectivité normale. La peur omniprésente, la concurrence acharnée, le besoin de prouver son engagement, une remarque, une dénonciation anonyme, une visite observée depuis une fenêtre ou un silence interprété comme suspect déplacent peu à peu la position des individus dans la communauté. Emmanuel Marre filme cette gestion des relations sociales par la peur et l’interprétation permanente avec une grande précision.
Dans ce contexte, la prestation de Swann Arlaud est aussi centrale que magistralement dérangeante. L’acteur joue un anti héros constamment écrasé par le regard des autres et incapable de comprendre pleinement le système auquel il participe lui-même. Arlaud évite toute démonstration psychologique. Il travaille dans les hésitations, les silences et les maladresses corporelles et langagières. Peu à peu, le personnage semble physiquement absorbé par l’administration qui l’entoure. Les couloirs, les dossiers, les formulaires et les bureaux étroits deviennent des prolongements de son costume gris et son seul véritable espace mental.
La mise en scène accompagne ce déplacement. Les décors conçus par Anna Falguères évitent soigneusement le prestige patrimonial des reconstitutions historiques traditionnelles. Les hôtels de Vichy, les bureaux administratifs, les appartements modestes et les cafés provinciaux apparaissent comme des espaces vieillis, étroits, presque étouffants. La photographie d’Olivier Boonjing travaille des lumières froides et des teintes ternes qui rappellent parfois le cinéma belge contemporain. On pense aux films des frères Dardenne comme La Promesse (1996), Rosetta (1999) ou Le Fils (2002), pour cette sensation de réel usé et pour leur manière de filmer des corps enfermés dans des espaces sociaux étroits, sans recherche de beauté spectaculaire, dans une lumière grise presque administrative.
Le film rejoint évidemment une tradition du cinéma français consacrée à la Collaboration, notamment certains films historiques désenchantés de Louis Malle, comme Lacombe Lucien (1974), qui refusait déjà toute représentation héroïque de la France occupée pour filmer la Collaboration depuis les comportements ordinaires ou Au revoir les enfants (1987) pour sa manière de faire sentir la menace historique à travers les détails du quotidien plutôt que par le spectaculaire historique traditionnel. On pense encore à Section spéciale (Costa-Gavras, 1975) ou Le Chagrin et la Pitié (Marcel Ophüls, 1969). Mais Notre Salut déplace le questionnement sur la Collaboration vers celui de la contamination administrative pour observer la rapidité avec laquelle une société peut transformer le soupçon en mode normal de fonctionnement collectif.
C’est probablement ce qui donne aujourd’hui au film sa portée la plus forte. Impossible de ne pas penser aux logiques contemporaines de dénonciation publique, de dénonciation calomnieuse, aux emballements collectifs, aux accusations circulant avant toute vérification ou encore aux systèmes de surveillance sociale produits par les réseaux numériques et à la bureaucratisation croissante du langage moral et politique. Le film ne force jamais explicitement ces parallèles. Il reste constamment dans son époque historique. Mais il montre comment des sociétés ordinaires finissent par produire spontanément leurs propres mécanismes d’exclusion.
Le Prix du scénario prend alors tout son sens. Emmanuel Marre construit un film où la violence politique ne surgit pas d’un événement créant une rupture, mais d’une lente modification des comportements collectifs. Notre Salut montre moins la naissance du mal que son installation discrète dans les habitudes administratives, les conversations ordinaires et les réflexes sociaux quotidiens.
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