“Si vous acceptez de vous perdre, vous serez au coeur de cette histoire”, annonce André Téchiné, lors de l’avant-première de Nos années folles à la Cinémathèque française. On peut comprendre cette phrase de plusieurs façons, même si elle concerne avant tout la structure narrative du film. On peut aussi la prendre comme une  invitation à se laisser couler dans les changements d’identité, de Paul à Suzanne et de Suzanne à Paul. En fait, on est assez peu perdus dans cet opus qui ne fait pas fausse note dans la filmographie prolixe du réalisateur. On y retrouve les thèmes essentiels de l’homosexualité (Les voleurs, Les témoins), de la sexualité trouble et de l’amour passionnel (Pauline s’en va, Barocco, L’homme qu’on aimait trop) et de la guerre (Souvenirs d’en France, Les roseaux sauvages, Les égarés). Si André Téchiné sonde les liens amoureux et familiaux pour mettre à nu l’intime, le contexte social et politique n’est jamais éludé. Plus qu’une toile de fond, il est une condition à l’éclosion du sujet, dont l’histoire dialogue avec l’Histoire.

Le titre est bien choisi : Nos années folles évoque tant la période historique que le travestissement sexuel. Marié à Louise, Paul Grappe est mobilisé au front lors de la Grande Guerre. Blessé, il déserte alors que s’achève sa convalescence. Louise, complice de son évasion, le métamorphose en femme pour lui permettre de quitter sa cachette. C’est ainsi que Paul devient Suzanne et prend l’habitude d’escapades aux Bois de Boulogne. Mais au sortir de la guerre, Suzanne a du mal à redevenir Paul. L’intrigue se cristallise alors autour de l’identité de genre. Tirée d’un fait vrai rapporté par les historiens Danièle Voldman et Fabrice Virgili dans La Garçonne et l’Assassin (Payot, 2011), l’histoire résonne puissamment avec notre actualité sociale. Elle a même inspiré à Chloé Cruchaudet la BD Mauvais Genre (Delcourt/Mirages, 2013), lauréate du prix Landerneau.

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Le jeu d’acteurs et la mise en scène sont d’une rigoureuse sobriété et Nos années folles évite la boursouflure à laquelle auraient pu prêter une structure et un propos baroques. Pierre Deladonchamps (Paul/Suzanne) travaille ses expressions corporelles avec précision, comme une performance transformiste. Il étoffe subtilement la psychologie de son personnage en trouvant la juste note entre la retenue et l’exposition de soi. Avec Céline Sallette (Louise), il forme un duo qui intériorise parfaitement sa partition. Grégoire Leprince-Ringuet, dans son rôle de comte germanophile décadent, concilie admirablement la préciosité et l’exigence de la mesure. De fait, une grande maîtrise formelle contient l’apparent désordre de la narration filmique. Téchiné brouille la chronologie, exigeant une attention accrue du spectateur aux détails. Le scénario condense dix ans de travestissements et fait alterner trois périodes historiques. En effet, l’armistice n’est pas le véritable pivot du film, car même après la paix Paul doit continuer à se cacher sous les traits de Suzanne. Il faut attendre l’amnistie des déserteurs pour que Suzanne puisse redevenir Paul. L’entremêlement de ces trois moments et les ellipses créent une distanciation qui interroge le rapport de l’image au temps. Quelques éléments généraux posent des jalons : les numéros de cabaret de Suzanne et la maternité de Louise estampillent la période post-amnistie. On s’y retrouve aussi en prêtant attention aux assiettes : au sortir de la guerre, le café s’invite sur la table et les ouvrières sortent joyeusement de l’atelier pour partager des piques-niques pantagruéliques. Néanmoins la mise en scène soigne les éléments de continuité. Le travail des femmes, petites mains dans les ateliers de couture, la difficulté à trouver des subsides pour vivre, la fascination pour l’héroïsme guerrier (peinture des soldats de plomb et jeux d’enfants) constituent le fil chronologique d’un film qui laisse peu de place à la liesse de l’après-guerre.

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André Téchiné, qui n’est pas à la recherche d’un réalisme poussé – ce n’est, de toute façon, pas sa marque de fabrique -, recourt à des procédés brechtiens pour pallier les insuffisances historiques du film. Le budget serré a contraint l’équipe à renoncer à une fidèle reconstitution des tranchées. Les soldats et les bombardements sont filmés dans des plans serrés, baignés d’obscurité, qui peuvent paraître par trop expressionnistes. L’image est tirée vers une picturalité onirique quand Paul se transforme en Suzanne et fréquente le Bois de Boulogne. On notera une belle référence aux figures poudrées d’or de Klimt, dans une de ces scènes nocturnes où le corps délié de Suzanne, d’une sensualité renversante, s’intègre harmonieusement dans le ballet spectral des rencontres amoureuses d’un soir. Le tableau est stylisé par des chorégraphies librement inspirées de Pina Bausch. Cette recherche formelle conjoint des effets poétiques au propos politique (la contestation de la guerre) et psychologique (l’identité de genre).

En effet, on glisse habilement d’un thème à l’autre. Nos années folles est un film anti-guerre, qui met en avant les traumatismes et mutilations subies par les soldats. C’est aussi un film qui place l’amour au-dessus de tout. Entre Paul et Louise, la passion est si forte que Paul devient Suzanne sous les mains de Louise et que celle-ci consent à toutes ses errances. Elle le suit jusque dans ses égarements nocturnes. La période de guerre, puis les années 1920, apparaissent comme celles d’une grande liberté de moeurs, accordée par le fait que les hommes aient été retenus au front. Aux yeux de tous, Louise forme avec Suzanne un couple de garçonnes d’une modernité surprenante. L’amour libre, les rencontres hasardeuses et la bissexualité offrent une respiration dans le sombre et mortifère tableau de la guerre.

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Finalement, c’est le retour à la normalité qui expose le couple à la destruction et à la violence. En redevenant Paul, Suzanne subit l’opprobre publique pour avoir déserté. Sous les invectives, il revit la même hébétude que celle qu’il avait vécue dans les tranchées, sous les bombardements. La société juge de travers un homme qui a renoncé à sa masculinité pour se protéger de la guerre. Mais pour Paul/Suzanne, l’enjeu dépasse sa haine du bellicisme et relève d’une question intime. Quand il est confronté à la paternité, il ne peut plus concilier ses deux identités et cède à la brutalité conjugale. L’histoire verse alors dans le film noir, dénouement inexorable à une passion amoureuse où chacun s’est perdu dans l’autre.

A propos de Miriem Méghaïzerou

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