« Fatty boucher » (The Butcher Boy, première apparition de Buster Keaton au cinéma) (1917), « Fatty à la clinique » (Good night, Nurse) (1918), et « Fatty amoureux » (Love) (1917) composent ce programme de trois courts métrages consacré à Roscoe Arbuckle. Cette vedette oubliée du cinéma muet burlesque, également scénariste et réalisateur de ses films, découvre Buster Keaton, et obtient de la Paramount un contrat inouï pour l’époque qui fait de lui un millionnaire. Mais condamné par ses excès publics, Arbuckle subit un procès inique, accusé sans preuves du meurtre d’une actrice. Bien qu’innocenté, il est mis au ban d’Hollywood par le sénateur William Hays, qui pose dès 1922 avec la création de la MPPDA, les assises du futur code de censure adopté dans les années 30.

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Roscoe Arbuckle dans « Fatty à la clinique » (Good night, Nurse), 1918

Cette dimension scandaleuse ne relèverait que du fait divers extra cinématographique, si l’on n’en retrouvait pas un écho, certes plus doux, dans le fond transgressif des films ou dans leurs péripéties anarchiques, joyeusement destructrices. En apparence, les films de « Fatty » sont très proches des autres burlesques, mais l’irrévérence du personnage y est un peu plus concentrée. Il n’a pas comme chez Charlot l’alibi du vagabondage ou la constitution faussement frêle de Buster pour justifier les manigances, ni même de véritable iniquité sociale. La désinvolture et « l’aplomb » de Fatty font simplement partie de son personnage décomplexé. Une grammaire gestuelle burlesque appuie ce naturel fantasque et goguenard : le grand coup de ventre qui envoie l’adversaire brouter l’herbe du pré, le chapeau envoyé sur la tête en jonglant du pied ou du talon, quelques crachats entre les portes, le clin d’œil filou lancé au spectateur. Tout cela reste dans les rails d’un cinéma comique et exutoire, la pauvreté justifiant les actions, à ceci près que  patron, femme, chat, belle-maman et consort, en font indifféremment les frais. Fatty, indiscipliné mais bon enfant, se moque du monde impudemment. L’alcool et le sexe, même en pointillés, font partie du jeu.

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« Fatty à la clinique » (Good night, Nurse), 1918

Passé cette liberté de ton propre à l’époque (celle d’avant la prohibition), on ne manquera pas de souligner la légèreté scénaristique des histoires, qui sont, comme dans bons nombres de burlesques, des prétextes à enchaîner les situations et les acrobaties les plus folles, en suivant l’hyperbole de l’invraisemblance. Des trois courts métrages, le second, Fatty à la clinique, est peut-être le plus échevelé, le plus hétérodoxe du lot. Un peu trop porté sur l’alcool, Fatty découche et rentre ivre mort au petit matin chez lui, accompagné de deux saltimbanques qu’il fait mine de congédier quand la rombière mal réveillée tape du poing. S’ensuivent de rocambolesques aventures dans une clinique censée sevrer notre hurluberlu : un médecin à tablier de boucher ensanglanté (joué à nouveau par Buster Keaton), une hystérique un peu trop câline, et quelques tours de passe-passe pour tromper l’infirmière en chef, bien hommasse. Trait commun de la série (et au slapstick plus largement) : Fatty aime à se travestir pour prendre la tangente ou bien emporter la dulcinée promise à un parti plus avantageux. Il est toujours affaire de rivalité masculine entre lui et Al (l’acteur Al Saint John, dit « Slim »), son envers gringalet et sournois qui lui cherche des noises. A cela s’ajoutent une poignée de personnages truculents : un beau-papa rustre (l’excellent Frank Hayes avec sa vieille trombine émaciée) ; Luke, un bull-terrier intrépide, vif comme son maître ; un tiers mi-complice mi-souffre douleur (Buster ou un autre) ; un amour plus quelques écarts passagers parfois corrigés à coups de pistolet.

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« Fatty boucher » (première apparition de Buster Keaton au cinéma) et « Fatty amoureux », 1917

Le peu de mobilité des caméras impose encore des constructions scéniques frontales et théâtrales. Tout se joue dans la profondeur du décor, entre l’avant et l’arrière-plan, le hors-champ latéral de gauche et celui de droite. Logique de couloirs et d’enfilade sans fin, d’espaces dérobés et imbriqués, de sols et de chutes de cartoon à travers fenêtres et portes battantes, où dedans et dehors sont réversibles comme un gant… L’espace du muet est un collage impossible, presque surréaliste dans son absurdité acrobatique. C’est littéralement une aire de jeu pour des artistes encore marqués par leur origine de saltimbanques, venus du music-hall, du vaudeville ou du cirque. Le fantastique comique du slapstick (mot-valise et onomatopée : gifle-bâton, ou bâton claqueur) n’est pas si loin, avec ses « trucs » et son absence de gravité, de Georges Méliès. C’est un cinéma encore forain et populaire qui déploie dans sa forme à priori mineure, des trouvailles et des fulgurances poétiques qu’on ne se lasse d’admirer rétrospectivement. Du moins la dimension ouvertement commerciale et médiocre de ces petits films, que l’on sent pour partie préparés et improvisés sur des arguments narratifs très élémentaires, est régulièrement transcendée par un goût de la démesure, de l’outrance, des impossibilité physiques et matérielles rendues probables, qui lui donne des airs sublimes par delà l’infantilisme un peu régressif des arlequinades. Une manière d’or simple, toujours en débordement, comme son prodige et généreux maître, « Fatty » Arbuckle, sommité du désordre.

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« Fatty amoureux », 1917

La tentative cosmétique, qui consiste à mettre une musique actuelle sur des films muets afin de les rendre plus attractifs – une sorte de rajeunissement contemporain – suscite toujours quelques réserves, indépendamment de la qualité des musiciens et des compositions. Ici, c’est la trompettiste Airelle Besson qui s’y mesure en quartet, avec le percussionniste-balafoniste Jocelin Quentin, l’accordéoniste Lionel Suarez, et le platiniste-scratcheur Jérémy Delorme. Vu la destination – un public assez large, plutôt enfantin et familial –, l’accent est mis, de bonne grâce, sur les effets illustratifs et les sons tonitruants. L’écueil de ce type de démarche taillée pour le ciné-concert, est d’enlever aux images leur propre pouvoir de détonation, au profit d’une bande son un peu redondante qui finit par prendre le pas sur le spectacle. La musique trop voyante devient l’argument premier, et ce qui passe en situation de concert recouvre le film au lieu de l’accompagner une fois le son figé sur support.
D’autres grandes pointures jazz s’y sont essayées, notamment le trompettiste américain Dave Douglas, un proche de John Zorn, pour sa musique de « Fatty and Mabbel Adrift » (2016), film délirant d’Arbuckle, réalisé du temps de la Keystone (l’album CD-DVD de Dave Douglas, « Keystone », paru en 2005). Les mêmes écueils se font sentir : un habillage contemporain un peu clinquant, une présence musicale trop forte. L’exercice est en tout cas délicat et mériterait un petit peu plus de subtilité une fois gravé sur dvd (l’équivalent, en caricaturant, serait de poser une marche militaire sur un film de guerre, avec force bruits d’obus et coups de fusils simulés).
Par ailleurs, l’édition DVD de Tamasa pêche un peu par son habillage graphique avec sa typographie rondouillarde discutable. Mais l’essentiel bien-sûr reste la circulation des films par delà leurs « enveloppes » plus ou moins réussies…

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« Fatty amoureux », 1917

A ces remarques près, il est toujours salutaire de redécouvrir les pionniers comiques du film muet, l’esprit d’irrévérence, d’anarchie, et l’inventivité qui les animaient, malgré la lourdeur technique et le pragmatisme commercial du cinéma de cette époque. C’est le spécialiste Serge Bromberg, patron de Lobster (et détenteur des droits des films), qui se colle d’ailleurs à la présentation d’Arbuckle dans les boni (en plus d’un entretien avec la trompettiste-compositrice Airelle Besson). Les trois courts-métrages du programme, qui mettent bout à bout deux bobines ont souvent une structure partagée, deux histoires et deux lieux quasi autonomes, qui donnent l’impression de collage narratif à peine estompé. Bromberg en donne la raison dans l’entretien du DVD : il s’agissait en cas de perte de l’une des bobines, de pouvoir présenter celle restante comme une histoire autonome, le générique étant souvent absent en dehors du titre inaugural. En bref, le programme « Fatty se déchaîne » est une redécouverte rafraîchissante et stimulante, dans ce qu’elle enregistre indirectement d’une époque pionnière : sans grande prétention cinématographique pour l’instant (Keaton et Chaplin s’en chargeront après Arbuckle), mais remplie de fièvre et d’invention.

« Fatty se déchaîne » en DVD depuis le 28 mars 2017
photos (c) Lobster / Tamasa

A propos de William LURSON

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