Norman Jewison – "Dans la chaleur de la nuit" ("In the Heat of the Night", reprise, 1967)

Solaris Distribution a la bonne idée de ressortir en salles In the Heat of the Night (Dans la chaleur de la nuit) de Norman Jewison. Si le film a marqué les esprits par sa thématique raciale, il constitue également un excellent exemple de l’évolution du cinéma américain à un moment charnière de son histoire. Retour sur un film-clé récompensé en 1968 par cinq Oscars dont celui du meilleur film…

Cérémonie des Oscars 1968. Les cinq films nommés dans les principales catégories sont Bonnie and Clyde (Arthur Penn), Le Lauréat (The Graduate, Mike Nichols), Devine qui vient dîner ? (Guess Who’s Coming to Dinner, Stanley Kramer), L’Extravagant Docteur Dolittle (Doctor Dolittle, Richard Fleischer) et Dans la chaleur de la nuit (In the Heat of the Night, Norman Jewison). Pour Mark Harris, auteur d’un essai consacré à ces films et à cette cérémonie (1), la sélection des films sortis en 1967 témoigne du malaise dans lequel se trouve alors Hollywood où se côtoient l’ancien et le nouveau, ainsi que l’écart entre deux générations d’auteurs. Les valeurs contestataires défendues dans Le Lauréat semblent s’attaquer à celles de Devine qui vient dîner ?, plus conformistes. L’extrême violence de Bonnie and Clyde choque les critiques et les réalisateurs plus âgés. La différence de traitement de la question raciale dans Devine qui vient dîner ? et Dans la chaleur de la nuit, tous deux interprétés par Sidney Poitier, démontrent l’écartèlement des systèmes de représentation hollywoodiens. Enfin, les cinq Oscars décernés au film de Jewison (meilleur film, meilleur acteur pour Rod Steiger, meilleur scénario adapté, meilleur montage, meilleur son) (2), bien moins consensuel que celui de Kramer, semblent indiquer la direction que prendra le cinéma américain dans les années à venir.

Rod Steiger et Norman Jewison sur le tournage de "Dans la chaleur de la nuit"
Rod Steiger et Norman Jewison sur le tournage de "Dans la chaleur de la nuit"

Dans la chaleur de la nuit peut donc être perçu aujourd’hui comme un film-charnière dans l’évolution du cinéma hollywoodien : il inaugure une nouvelle façon d’aborder le sujet racial et sa représentation, il renouvelle le genre policier auquel il appartient et il affirme une approche dynamique de la mise en scène issue de la télévision. Avant d’aborder chacun de ces points, rappelons l’histoire du film. A la suite du meurtre d’un industriel blanc dans la petite ville sudiste de Sparta, un voyageur noir, Virgil Tibbs (Sidney Poitier), est arrêté et vite relâché car il s’agit en fait d’un inspecteur de police de passage dans la région pour des raisons familiales. Sommé par sa hiérarchie d’apporter son expertise à la police locale pour résoudre l’enquête en cours, Tibbs doit faire équipe avec Bill Gillepsie (Rod Steiger), flic raciste aux méthodes brutales. Au fur et à mesure de leurs investigations, ce dernier reconnaîtra la valeur du travail de son collègue noir, allant jusqu’à se mettre en porte-à-faux vis-à-vis de sa propre équipe et des membres profondément racistes de sa communauté (3).

Le résumé qui précède ne rend pas compte des nuances du récit. Le "bon" Noir ne s’oppose pas ici au "méchant" Blanc dans une vision manichéenne telle qu’elle prévalait dans les années cinquante. Virgil Tibbs est un personnage complexe, avec ses faiblesses et son propre ostracisme, à l’égard du riche propriétaire blanc d’une plantation de coton qu’il cherche à faire accuser. Un flic solitaire qui rend coup pour coup aux provocations dont il est l’objet, ni meilleur ni pire que de nombreux enquêteurs blancs apparaissant dans les films noirs des années quarante et cinquante. A travers ce personnage, Sidney Poitier délaisse les rôles angéliques qui lui avaient permis d’établir sa carrière et d’affermir son statut de star "acceptable" par un public blanc. Incarné juste avant celui de Virgil Tibbs, son rôle de médecin brillant dans la comédie Devine qui vient dîner ?, héros en butte aux réactions contradictoires de la belle-famille de la jeune femme blanche qu’il désire épouser, témoigne du changement net d’image recherché par l’acteur. Dans Dans la chaleur de la nuit, une scène-clé peut être ici évoquée. Lorsque le riche propriétaire précité gifle Tibbs quand celui-ci lui apprend qu’il fait partie de ses suspects, le policier lui rend sa gifle, se plaçant sur le même pied que lui. Un acte d’une telle violence directe était inimaginable dans le cinéma hollywoodien des décennies précédentes. Il crée un précédent à un moment de l’histoire américaine où les revendications des mouvements pour les droits civiques sont entrées dans une certaine radicalité. La réponse de Gillepsie à la question du propriétaire, suite à la gifle reçue, "Qu’allez-vous faire ?", "Je ne sais pas", tout en restant passif, est assez emblématique d’une population blanche qui reste interdite devant la violence des luttes en cours (4).

Sidney Poitier et Warren Oates dans "Dans la chaleur de la nuit"
Sidney Poitier et Warren Oates

L’importance de la thématique raciale dans le film de Norman Jewison ferait presque oublier qu’il s’agit aussi, et peut-être avant tout, d’un film policier. On date souvent la fin du film noir à l’année 1958 et au film Touch of Evil (La Soif du mal) d’Orson Welles, considéré comme le dernier film noir classique. Les années qui suivent se caractérisent par la crise des grands studios concurrencés par la télévision et le changement des goûts du public dans une époque en pleine mutation idéologique. Les genres traditionnels tombent alors en désuétude ou périclitent. Le succès de Dans la chaleur de la nuit, succès critique mais aussi public, représente un espoir pour le cinéma hollywoodien de retrouver une vitalité alors perdue. De fait, à partir de ce film et de l’année 1967, des films policiers d’un nouveau type déferlent sur les écrans : The Detective (Le Détective, 1968) de Gordon Douglas, Bullitt (1968) de Peter Yates), Madigan (Police sur la ville, 1968) et Coogan’s Bluff (Un shérif à New York, 1968) de Don Siegel, No Way to Treat a Lady (Le Refroidisseur de dames, 1968) de Jack Smight, The Boston Strangler (L’Etrangleur de Boston, 1968) de Richard Fleischer ne sont que l’amorce d’une série de polars où les héros sont des enquêteurs de la police urbaine confrontés à la montée de la violence. Quatre ans après l’Oscar de Dans la chaleur de la nuit, ce courant atteint une véritable consécration avec celui attribué en 1972 à French Connection de William Friedkin. Un nombre impressionnant de néo-polars suivront tout au long des années soixante-dix parmi lesquels Klute (1971) d’Alan J. Pakula, Dirty Harry (L’Inspecteur Harry, 1971) de Don Siegel, The New Centurion (Les Flics ne dorment pas la nuit, 1972), de Richard Fleischer, Magnum Force (1973) de Ted Post, Serpico (1973) de Sidney Lumet, Hustle (La Cité des dangers, 1975) de Robert Aldrich, The Gauntlet (L’Epreuve de force, 1977) de Clint Eastwood. Tous ces films, dont certains font partie des plus gros succès du box-office de la décennie, reposent sur des personnages de policiers ambigus (comme les films eux-mêmes tantôt libéraux dans leur critique des institutions et réactionnaires par leur souci du maintien de l’ordre), souvent brutaux, agissant dans les limites de la légalité au sein d’une société pourrie.

Rod Steiger et Sidney Poitier dans "Dans la chaleur de la nuit"
Rod Steiger et Sidney Poitier

Bien moins violent que beaucoup de ses successeurs, Dans la chaleur de la nuit n’en reste pas moins une œuvre qui anticipe tout ce courant, ainsi que celui de la "blaxploitation" et ses films policiers destinés à un public noir. Deux suites seront d’ailleurs données au film de Jewison, They Call Me Mister Tibbs ! (Appelez-moi Monsieur Tibbs, 1970) de Gordon Douglas et The Organization (L’Organisation, 1971) de Don Medford, auxquelles on peut associer dans le même esprit Tick… Tick… Tick… (1970) de Ralph Nelson et la série des films Shaft (1971-1973) de Gordon Parks. Dans la chaleur de la nuit partage également avec ces productions une musique originale signée par un musicien noir, en l’occurrence Quincy Jones.

L’innovation thématique et diégétique de Dans la chaleur de la nuit ne serait pas suffisante pour amorcer une renaissance du cinéma hollywoodien si elle n’était pas accompagnée par un renouvellement formel également à l’œuvre. La singularité des réalisateurs des films proposés aux Oscars en 1967 réside aussi dans le parcours de ceux-ci. Si Mike Nichols, auteur du Lauréat, est issu d’une certaine tradition de cinéastes qui ont d’abord fait leurs preuves à Broadway, Arthur Penn et Norman Jewison sont des produits de la télévision où ils se sont formés (5). C’est donc du média qui le concurrence que viendra le salut du cinéma. En effet, toute une nouvelle génération de réalisateurs ayant fait leurs armes à la télévision apparaît dans les années soixante et prend le pouvoir à Hollywood (6). Plusieurs sont d’origine canadienne, comme Norman Jewison, Arthur Hiller (Love Story, 1970) et Sidney J. Furie (Lady Sings the Blues, 1972), d’autres sont américains comme Robert Altman (M*A*S*H*, 1970) ou William Friedkin (French Connection, 1971, The Exorcist, 1973). Tous ces cinéastes présentent la particularité d’être des "super-techniciens" capables de s’adapter aux projets les plus divers avec souplesse. En contrepartie, on a pu reprocher à certains d’entre eux, dont Norman Jewison, de ne pas développer la moindre position auteuriste, passant d’un genre à l’autre, souvent avec succès, mais sans aucun point de vue ni aucune cohésion artistique. Ainsi, durant sa longue carrière, Norman Jewison a enchaîné films policiers (The Thomas Crown Affair, 1968), comédies musicales (Jesus Christ Superstar, 1973), films de science-fiction (Rollerball, 1975), biopics (F.I.S.T., 1978), films judiciaires (… And Justice for All, 1979), drames (Agnes of God, 1985), comédies romantiques (Moonstruck, 1987)…

Sidney Poitier dans "Dans la chaleur de la nuit"
Sidney Poitier

Dans la chaleur de la nuit est d’ailleurs un projet auquel Norman Jewison s’est attelé par hasard en parcourant dans le bureau du scénariste Stirling Silliphant, parmi d’autres, le scénario, adapté du roman de John Ball, un ex-policier noir. Silliphant le lui a même déconseillé en considérant que ce sujet pouvait au mieux donner un petit film de série B alors que Jewison, après le succès de ses deux précédents films Le Kid de Cincinnati (The Cincinnati Kid, 1965) et The Russians Are Coming, the Russians Are Coming (Les Russes arrivent, 1966) pouvait prétendre à des productions plus ambitieuses. Malgré les difficultés rencontrées pour financer un tel sujet, Norman Jewison a néanmoins persévéré, appliquant pour ce film des techniques de mise en scène apprises durant les dix années pour lesquelles il a travaillé pour la télévision (de 1952 à 1962). Ces techniques se caractérisent par un certain sens de l’ellipse dans le récit, supprimant toute scène inutile et accélérant le tempo, parfois brusquement comme lorsque Tibbs se retrouve poursuivi en voiture par une bande de jeunes racistes (7). Par ailleurs, bien qu’épaulé par le directeur de la photographie Haskell Wexler (America, America d’Elia Kazan, American Graffiti de George Lucas, Vol au dessus d’un nid de coucou de Milos Forman…), Norman Jewison est également son propre opérateur, travaillant volontiers caméra à la main, soucieux de saisir l’action "sur le vif" (8). Ce dernier point est à mettre en parallèle avec une recherche documentaire qui conduit le réalisateur à tourner fréquemment en extérieurs. Après avoir renoncé à s’installer dans une ville du sud des Etats-Unis où l’équipe a rencontré un racisme aussi prononcé que celui qui allait être évoqué dans le film, Jewison a arrêté son choix sur la petite ville de Sparta, dans l’Illinois (nord-ouest des Etats-Unis), dont il a conservé le nom pour concevoir le cadre de son histoire sudiste (9). Il se dégage de ce choix de mise en scène une dimension behavioriste qui replace chaque comportement dans son environnement, environnement que le réalisateur arrive à faire exister par une attention constante au cadre naturel dans lequel se déroule son intrigue. Souvent, les actions des personnages sont d’abord présentées en plans rapprochés avant que Jewison n’ouvre le champ pour contextualiser ces comportements et attitudes.

Lee Grant et Rod Steiger dans "Dans la chaleur de la nuit"
Lee Grant et Rod Steiger

La synthèse de ces quelques caractéristiques filmiques, – montage énergique, mobilité de la caméra, attention aux décors naturels -, constitue une bonne définition du style hollywoodien tel qu’il se développera par la suite. A un tel point d’ailleurs qu’il est possible de ne plus ressentir, pour un spectateur actuel, la nouveauté de Dans la chaleur de la nuit tant cette façon de filmer est devenue depuis lors une norme.

Il reste à achever ce tour d’horizon par une anecdote que rapporte souvent Norman Jewison dans ses interviews (10). Alors qu’il préparait le tournage de Dans la chaleur de la nuit, dans une station de ski où son fils participait à une compétition, ce dernier s’est cassé la jambe. Le fils de Robert Kennedy s’est également brisé une jambe en participant à la même épreuve et les deux pères se sont retrouvés à attendre des nouvelles de leur progéniture dans un couloir d’hôpital. Les deux hommes sympathisent et Robert Kennedy demande au réalisateur de lui parler de son projet en cours. Norman Jewison lui résume l’intrigue de son film. Robert Kennedy s’exclame alors : "This is a very important film !", estimant que le sujet traité tombe au bon moment de l’histoire américaine. Quelques mois plus tard, lors de la soirée qui suit la remise des Oscars 1968 et la statuette du meilleur film attribué à Dans la chaleur de la nuit, Norman Jewison retrouve Robert Kennedy qui lui dit, souriant : "See, I told you the timing was right, Norman".

Remerciements : Film Festival Ghent.

1. Je remercie Matthew David Wilder pour m’avoir signalé cet ouvrage de Mark Harris, Pictures at a Revolution : Five Movies and the Birth of the New Hollywood (Penguin Press, 2008) qui n’a hélas pas fait l’objet d’une traduction en français.
2. Sidney Poitier, lui, ne sera nominé pour aucun des deux films…
3. Même si l’année précédente
The Chase (La Poursuite impitoyable, 1966) d’Arthur Penn racontait une histoire similaire : la prise de conscience d’un policier intègre, interprété par Marlon Brando, face à la vindicte aveugle et la bigoterie des habitants de sa circonscription. Mais l’absence de succès du pourtant très beau film de Penn fait que c’est plutôt la consécration de Dans la chaleur de la nuit qui annonce un renouvellement du cinéma de genre hollywoodien.
4. Cette réplique a été improvisée par Rod Steiger au moment du tournage comme il nous l’apprend dans le
documentaire en ligne suivant dont sont extraites la plupart des anecdotes rapportées dans cet article.
5. Remarquons que c’est à Mike Nichols qu’ira l’Oscar du meilleur réalisateur en 1968 et non à Penn ou Jewison.
6. L’histoire semble aujourd’hui se répéter, le cinéma empruntant à la télévision un assez grand nombre de ses techniques et de ses créateurs.
7. On peut se faire une idée du travail de Norman Jewison à partir du scénario original,
disponible en ligne ici. Par ailleurs, le montage d’Hal Ashby, récompensé par un Oscar, n’est certainement pas négligeable dans la dynamique du film.
8. Je remercie Olivier Eyquem pour ses informations précieuses sur les méthodes de tournage de Norman Jewison.
9. La page anglaise de
Dans la chaleur de la nuit sur Wikipedia signale que Sparta a peu changé depuis le tournage du film, il y a quarante-cinq ans, ce que confirme une promenade dans les rues de la ville via Google Street View. Il est pratiquement possible de refaire la patrouille du sergent Sam Wood (Warren Oates) dans les quartiers résidentiels et de reconnaître les maisons, mais Delores Purdy (Quentin Dean) n’apparaît derrière aucune des fenêtres.
10.
Voir par exemple.

Reprise en salles le 9 mai 2012

A propos de Alain Hertay

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