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Gérard Courant est un cinéaste à part au sein du paysage cinématographique français. Célébré régulièrement pour son Cinématon, impressionnante série de portraits muets débutée en 1978 et qui compte près de 3000 films à ce jour, il est pourtant régulièrement ignoré des cinéphiles orthodoxes et des revues spécialisées. Le défaut du cinéaste, c’est sans doute de n’appartenir à aucun courant (sans mauvais jeu de mots) clairement circonscrit. Si la tentation est grande de l’englober dans la famille du cinéma « expérimental », une vision plus approfondie de son œuvre montre un réel attachement aux formes les plus populaires du cinéma et de ses mythes (Monroe, Bardot, la nouvelle vague…). De la même manière, si ses films ont parfois été montrés dans les musées, son attachement au « Réel » (il est sans doute le dernier des héritiers des frères Lumière) le tient à une certaine distance du monde de l’art contemporain.

Le cinéma de Courant oscille constamment entre le dispositif et l’intime. Le « dispositif », ce sont ces multiples séries qu’il poursuit selon des contraintes immuables : un gros plan muet d’un peu plus de trois minutes (parce que c’était la durée d’une pellicule de Super 8) sur le visage d’une personnalité, c’est un Cinématon. Un écrivain qui lit les premières pages de son dernier ouvrage pendant la même durée, c’est la série Lire. Le cinéaste a également consacré des séries aux gares qu’il a traversées (Gare) ou aux cinémas qui ont projeté ses films (Cinéma), toutes les deux construites sur le principe de la « vue Lumière » (un plan fixe de 3 minutes 30). On pourrait multiplier les exemples de ces films où le cinéaste semble s’effacer totalement derrière la personne (ou le lieu) filmée. Et pourtant, derrière cette distance qu’il introduit par le dispositif, Gérard Courant ne fait que parler de lui et de son rapport au monde. Rapport au monde artistique, en premier lieu, puisque ses portraits et ses carnets constituent les plus riches archives de ce milieu depuis le début des années 80 mais également rapport intime aux lieux de son enfance (le cinéaste a quand même fait l’inventaire filmé de toutes les rues et places de la ville de Lyon !). L’une des preuves les plus flagrantes de la part intime de ses films est l’existence des colossaux Carnets filmés que Courant a entrepris depuis les années 70.

On aurait cependant tort de croire que son œuvre est cloisonnée entre ces deux options. Ce sont justement les passerelles qui existent entre elles qui font l’intérêt des films de Courant : comment des séries très « formalistes » comme le Cinématon peuvent révéler une certaine part de l’intimité de l’auteur et comment certains « journaux intimes » se révèlent avant tout de formidables documents ouverts sur le monde, sur les autres et sur sa génération.

Il est aujourd’hui beaucoup plus facile de voir les films de Gérard Courant qui les propose sur ses chaînes You Tube : https://www.youtube.com/user/ZYTHUM1895

https://www.youtube.com/channel/UCEGtthEUkM8pErLlkr_cMkg

tandis que les éditions de L’Harmattan rééditent également en DVD de nombreux films du cinéaste dans la collection « D’un cinéma l’autre ». A l’occasion de l’une de ces salves (20 Cinématons olé-olé, Lire n° 76-100, Bulle Ogier sur radio Ark-en-ciel, In memoriam Bernadette Lafont et Joseph Morder tourne La Duchesse de Varsovie), nous avons eu envie de rencontrer Gérard Courant et de l’interroger sur une œuvre dont le Cinématon pourrait être l’arbre qui cache la forêt.

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Cinématons olé olé !

 -Tu as souvent parlé des Cinématons donc sans revenir sur leurs caractéristiques, quand as-tu eu l’idée de certains regroupements « thématiques » ?

Il m’a fallu attendre le 24 novembre 1982 – je venais juste de dépasser les 250 Cinématons et je m’approchais des 5 ans de tournage – et la soirée d’ouverture de la semaine Art Press organisée au cinéma Studio 43 à Paris, que dirigeait Dominique Païni, avec une sélection de Cinématons de collaborateurs de la revue (Catherine Millet, Catherine Francblin, Sylvie Dupuis, Jacques Henric, Guy Scarpetta, Philippe Sollers, etc.), pour inaugurer un rassemblement de Cinématons par thèmes.

Dans les années 1980, suivirent des programmes de 20 (1 heure 20 minutes), 25 (1 heure 40 minutes) ou 30 (2 heures) Cinématons : les Cinématons les plus drôles ou burlesques (avec les portraits filmés de Dominique Noguez, Roland Lethem, Noël Godin, Michel Jaffrennou, Jean-Pierre Bouyxou…), les stars (avec Lou Castel, Marie Rivière, Laszlo Szabo, Juliet Berto, Arrabal, Jacques Monory…), les intellectuels (avec François Jost, Raymonde Carasco, Vincent Nordon, Gabriel Matzneff, Marcelin Pleynet…), les critiques de cinéma (avec Raphaël Bassan, Serge Daney, Serge Toubiana, Yann Lardeau, Charles Tesson, Fabrice Revault d’Allonnes…), les Lyonnais et les amoureux de Lyon (pour une projection dans la petite salle Le Cinéma à Lyon avec Georges Rey, Raymond Chirat, Orlan, Claudia von Alemann…), les plus célèbres (avec Joseph Losey, Manoel de Oliveira, Jean-Luc Godard, Robert Kramer, Youssef Chahine, Emilio Fernandez, Maurice Pialat, Alain Tanner…), les plus insolites (avec F.J. Ossang, Marie-Noëlle Kauffmann, Serge Merlin, Alain Fleischer…), les cinéastes français (avec Marcel Hanoun, Philippe Garrel, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Yves Boisset…), les personnalités de la TV (avec Frédéric Mitterrand, Yves Mourousi, Patrick Poivre d’Arvor, José Artur, Jean-Yves Lafesse, Michel Denisot…), les Ronchons (avec Jean Dutourd, Alain Paucard, Pierre Gripari, Jacques Goimard, Jacques Cellard…), Jean-Luc Godard (avec J.L.G., Mireille Perrier, Stéphane Ferrara, Jean-François Stévenin, Marushka Detmers, Jean-Henri Roger, Marin Karmitz…), les érotiques (avec Erwin Huppert, Jakobois, Gérald Lafosse, Florence Jaugey…), les cinéastes suisses (à La Chaux-de-Fonds), allemands (à Berlin-Ouest), belges (à Bruxelles), jusqu’à une soirée spéciale, en 1989, consacrée à la fois à Jean-Paul Aron, Fernando Arrabal et Philippe Sollers avec leurs portraits filmés choisis dans les séries Cinématon, Lire, Couple, Portrait de groupe et Avec Mariola….

Mais tous ces regroupements thématiques ne doivent pas faire oublier les grandes rétrospectives Cinématon et la quinzaine d’intégrales qui eurent lieu en France (à Paris, au Centre Pompidou et à la Cinémathèque française) et à l’étranger (Hambourg, La Haye, Lucca, New York, Montréal, Toronto) avec une durée qui, aujourd’hui, approche les 200 heures de projection.

-Ces « Cinématons olé olé » font partie des plus provocateurs : est-ce que tu t’es posé la question des limites de ce que tu pouvais montrer ? As-tu déjà envisagé d’intervenir pour arrêter un de tes modèles ?

À partir du moment où chaque cinématonné est libre de faire ce qu’il veut et qu’il n’y a pas de limite à cette liberté, je m’engage à ne pas intervenir dans le comportement des sujets filmés. Alors, non, je n’ai jamais envisagé d’arrêter un Cinématon parce que son modèle dépasserait certaines limites… puisqu’il n’y a pas de limites. De plus, je n’ai jamais supprimé un Cinématon de la série.

-Il me semble que ces cinématons « osés » ont quasiment disparu depuis une dizaine d’années. Comment l’expliques-tu ?

J’irais même plus loin. Si Rémi Lange, alors l’éditeur du label DVD Les Films de l’Ange, ne m’avait pas demandé une sélection de Cinématons olé olé, cela ferait une vingtaine d’années qu’ils auraient disparu de ma collection. En 2005, Rémi Lange voulait éditer en DVD une sélection de mes Cinématons érotiques. Mais comme il désirait avoir, pour chacun d’eux, une autorisation pour leur diffusion, nous nous sommes rapidement aperçus que, pour toutes sortes de raisons, il serait impossible de récolter l’ensemble de ces autorisations.

À partir de ce constat, Rémi Lange a eu l’idée de me proposer de filmer un certain nombre de personnalités qui figuraient dans son carnet d’adresse. Et c’est ainsi qu’une partie de cette sélection de Cinématons olé olé a été filmée à l’occasion de l’édition de ce DVD.

Pour revenir à la question, je dirais que si les Cinématons olé olé ont lentement disparu de ma collection, c’est que l’anthologie est peut-être devenue trop connue (beaucoup plus que son auteur !), trop vue et que les sujets filmés se méfient de la (mauvaise ?) publicité que pourraient éventuellement leur apporter ces diffusions.

-L’un des concepts du Cinématon est ta «non-intervention » mais est-ce que tu t’interdis, dans tes autres œuvres, de montrer certaines choses. En d’autres termes, est-ce qu’il existe comme au Vatican un « Enfer » des œuvres de Gérard Courant ?

En effet, dans mes films, cette non intervention est seulement limitée aux Cinématons et à mes séries cinématographiques avec personnages (Portrait de groupe, Couple, Trio, Lire). Dans mes autres films, les sujets filmés sont soumis à ma direction d’acteur. Mais il n’existe pas, à ma connaissance, d’œuvres « interdites ». Par contre, il existe de nombreuses œuvres en cours qui attendent le mot « fin », parfois depuis des décennies, sur les étagères de ma cinémathèque.

À la BNF (Bibliothèque Nationale de France), jusqu’aux années 1970, il existait un « Enfer » de livres interdits à la consultation. Comme, depuis 2010, la BNF a créé un Fonds Gérard Courant qui contient une grande partie de mes films, je me mets parfois à rêver en me posant la question de savoir si cet « Enfer » existe toujours et si c’est le cas, est-ce que certains de mes films en font partie ?

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Lire

 -Comment t’es venue l’idée de cette série ?

L’idée est venue conjointement avec les écrivains d’un désir commun de prolonger les Cinématons. Quand cette série Lire n’existait pas encore et quand je filmais des écrivains, il arrivait souvent que ces derniers regrettent de ne pas pouvoir faire connaître leurs œuvres à mon public. Le regret était commun. C’était bizarre : j’étais en présence d’écrivains dont certains étaient importants. Je passais une heure, parfois deux avec eux. J’avais de passionnantes discussions avec eux et je repartais, certes avec un matériel cinématographique de premier choix, leur Cinématon, mais sans le moindre fragment cinématographique de leur œuvre.

Quand, au milieu des années 1980, j’eus l’idée de créer de nouvelles séries cinématographiques qui sont venues s’ajouter à la série reine – Cinématon – l’idée de la série Lire s’est automatiquement imposée à moi.

-Pourquoi le choix de la même échelle de plan que Cinématon alors que dans ce dispositif, c’est la parole qui importe le plus et non pas le visage ?

Ma bonne connaissance du sport m’a rendu cet adage familier qui, maintes fois, a fait ses preuves : « On ne change pas une équipe qui gagne ». Lire est un Cinématon à deux exceptions près : le portrait filmé est sonore et le sujet filmé est contraint de lire le début de son dernier livre alors qu’un Cinématon est muet et le sujet filmé est libre de faire ce qu’il veut. Toutes les autres règles sont identiques avec un gros plan-séquence fixe et une seule prise. Le gros plan de la série Lire est un choix qui s’est donc fait naturellement.

Cela dit, Alain Paucard pour la lecture de son livre Les Criminels du béton joue avec la grosseur du cadre. Il s’est fait filmer en 1991 au sommet de la Tour Montparnasse. Le gros plan du visage du Président du Club des Ronchons est bien sûr, ici, de rigueur mais, dans la profondeur de champ, on aperçoit une grande partie de la ville de Paris.

 

-Que penses-tu de cette phrase de ton ami Dominique Noguez : « Il y a décidément deux choses qu’on rate à coup sûr dans la vie : les photos, toujours prises de trop loin, et les lectures de textes à haute voix, toujours trop rapides » ? Est-ce que tu fais le même constat par rapport à la lecture lorsque tu revois ta série ?

En général, Dominique Noguez est un fin observateur de notre monde et de notre mode de vie. Pour les photos, oui, il a mille fois raisons. En ce qui concerne la lecture des écrivains de la série Lire, c’est sûr que je serais bien incapable de citer un seul portrait de la série dans lequel un écrivain lit trop lentement. Peut-être, le poète Jean Berteault. Quant à la tentation de lire trop vite, elle existe chez la plupart des auteurs car nombre d’entre eux aimeraient lire plus longtemps que les 3 minutes et demie qui leur sont imparties et ont donc tendance à activer le rythme au détriment de la qualité de la lecture.

Si, au lieu d’être lue par les auteurs des livres, la série Lire l’était par des acteurs, à l’évidence, les lectures seraient généralement plus lentes. Mais comme les auteurs ne sont pas acteurs, il leur est difficile de trouver le bon rythme, la bonne respiration et le bon tempo.

Et puis, c’est très difficile, quand on est l’auteur d’un texte qu’on lit d’avoir un certain détachement, une certaine distance qui sont nécessaires à une bonne lecture.
Pour conclure, dans la série Lire et dans les autres séries cinématographiques à personnages, l’important ce n’est pas, ici, de bien lire ou de bien jouer un rôle même si c’est son propre rôle, c’est d’être soi-même. L’important, c’est d’entendre la voix de l’auteur, même si elle bégaie ou se heurte à certains mots.

-Y-a-t-il des écrivains que tu aimerais filmer ? As-tu des regrets d’en avoir manqué certains ?

La série Lire fait partie de ce que j’appelle mes séries cinématographiques à « petite vitesse » (111 lectures depuis 1986). Elle est aux antipodes de la série Cinématon (2962 portraits filmés depuis 1978) qui, elle, est une série à « grande vitesse ». À partir du moment où cette série n’est pas une recherche de l’exhaustivité, les regrets de ne pas avoir filmé tel ou tel écrivain n’existent pas. (C’est aussi le cas pour les Cinématons, pourtant, série à « grande vitesse » !). Si j’avais des regrets, ça ne serait non pas de ne pas avoir pu filmer X, Y ou Z, mais plutôt d’avoir fait trop de films qui m’obligent, aujourd’hui, à gérer un patrimoine cinématographique beaucoup trop grand pour mes petites épaules. Près de 1000 films (dont 300 longs-métrages) et 7000 portrait filmés pour une durée totale qui approche les 800 heures !

Tu remarqueras que j’emploie le conditionnel car, dans ma vie d’homme et de cinéaste, j’ai rencontré tellement de personnes qui avaient des regrets de ne pas avoir pu faire telle ou telle chose dans leur vie que, de mon côté, je me suis donné tous les moyens possibles pour éviter d’avoir des regrets en faisant ce qu’il me plaisait de faire. Vivre avec des regrets doit être pesant, épuisant, déprimant. Ce n’est pas une vie d’homme ! Ce n’est pas une vie d’artiste !

Cela dit, bien sûr, si l’occasion s’était présentée j’aurais aimé réaliser un Lire – et aussi un Cinématon – d’Alexandre Soljenitsyne, Georges Simenon, Milan Kundera, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Alberto Moravia, Léonard Cohen et de nombreux autres.

D’une certaine façon, je me suis un peu rattrapé en réduisant plusieurs films adaptés des romans de Moravia pour mes Compressions : La romana de Luigi Zampa, puis son excellent remake, qui reprend le même titre, filmé 34 ans après l’original et qu’a produit la R.A.I. en 1988, par Giuseppe Patroni Griffi, La provinciale de Mario Soldati ou Le Mépris de Jean-Luc Godard et en utilisant en 1980 quelques-unes des plus belles chansons de Cohen (The Stranger Man, Stories of the street…) dans Cœur bleu.

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Carnets filmés

Bulle Ogier sur Radio Ark en ciel fait partie de tes Carnets filmés « sans images » (il s’agit d’une bande-son que tu as illustrée postérieurement) : est-ce que tu as eu, dès les années 70, l’idée que ces enregistrements sonores deviendraient des films à part entière ou s’agissait-il seulement d’archives personnelles ?

Attention : Bulle Ogier sur Radio Ark en ciel est un film sans caméra mais non pas un film sans image ! Dans ce film, et tous ceux que j’ai réalisés selon ce modèle entre 1975 et 1982 (6 films avec Philippe Garrel, 3 avec Werner Schroeter, 3 avec Teo Hernandez, 2 avec Joseph Morder, 1 sur le ciné-club universitaire de Dijon), il y a bien sûr 25 images par secondes, puisqu’il s’agit de vidéo. (Si on était sur un support argentique, on aurait 24 images par seconde). Si on n’était pas à 25 ou à 24 images par seconde, on serait dans le diaporama !

D’ailleurs, ces films ne sont pas les seuls à faire partie de mes films sans caméra. Je pense bien sûr à mes 300 Compressions (réalisées depuis 1995) de films de Godard, Paradjanov, Garrel, Schroeter, Becker, Paradjanov, Eisenstein, Preminger, Huston, Hawks, etc., à leurs compilations, BB X 20 (2010), Marilyn (2011), L’Âge d’or de Jean-Luc Godard (2015) ou Mireille Balin, une femme fatale (2016). Je pense aussi à Marilyn, Guy Lux et les nonnes (1976), à une grande partie d’Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante (1970-1977), à 5 des 8 Hérésie pour Magritte (1979), à Magdalena Montezuma (2009), Montre Œil Mon Œil (2009), L’Homme atlantique de Marguerite Duras par Gérard Courant (2010), Les Malheurs de Raoul Walsh (2012), Sang, sueur et or noir à Bakou (2012), In Memoriam Marcel Hanoun (2012), L’Humour fou de Jacques Rivette (2014). Je n’oublie pas également les longs-métrages en images cinétiques réalisés à partir de certains de mes longs-métrages : la tétralogie Les Chemins cinétiques avec Varuna (2011), Lâzward (2014), Kali (2014), Sarasvati (2014) et Les Aventures d’Eddie Turley IV (2014) et V (2014). Et aussi le mélange en surimpressionnant deux longs-métrages de Brigitte Bardot, Et Dieu créa la femme de Roger Vadim et Le Mépris de Jean-Luc Godard (BB + BB, 2013) et deux longs-métrages de Brigitte Bardot avec Marilyn Monroe (BB+ Marilyn = Vadim + Preminger, 2013, BB + Marilyn = Godard + Preminger, 2013).

Au départ, je savais que je ferais des films à partir de ces émissions radiophoniques, mais je ne savais pas de quelle manière. Dans un premier temps, j’ai accumulé du matériel (photos, affiches, lettres, programmes, etc.) puis, à mesure que les techniques cinéma et vidéo évoluaient, ces films ont pris forme.

Il faut noter que, parallèlement à ces enregistrements, je commençais à tourner en Super 8, mes Carnets filmés. Ces enregistrements de films sans caméra se sont finalement, facilement intégrés dans ce journal que je tiens depuis que je fais du cinéma.

-Peux-tu nous dire quelques mots sur cette émission que tu tenais sur cette radio ? (Comment t’es-tu retrouvé là ? Son concept ? Combien de temps a-t-elle durée?…)

Au retour du festival de Cannes 1982, où j’avais montré She’s a Very Nice Lady, dans la section « Perspectives du Cinéma Français », j’ai décidé d’arrêter la critique car je n’avais plus le temps de voir les films et de les chroniquer et, surtout, je désirais me consacrer entièrement à mes films. Au même moment, au début du mois de juin, Bertrand Him, qui dirigeait la radio libre Radio Ark en Ciel FM, m’a proposé d’animer une émission hebdomadaire de cinéma où je pourrais parler des films que je voulais et inviter les personnalités qu’il me plairait. J’ai refusé en expliquant à Bertrand Him que je venais juste d’arrêter l’activité de critique et que je n’allais pas la recommencer sous une autre forme. Mais il a été très persuasif et j’ai accepté à deux conditions : en animer seulement quelques-unes et arrêter à la fin juillet. Il accepta ces conditions, en espérant toutefois que, pris au jeu de la radio, je continuerais mes émissions à la rentrée de septembre. Et c’est ainsi que je me suis retrouvé animateur de radio bénévole sans aucune expérience en la matière. Heureusement, mon passé d’animateur de ciné-club me permit de m’en sortir honorablement. Après cet intermède, pendant des années, Bertrand Him me relança avec une rare obstination, mais j’ai tenu bon. Radio Ark en ciel était une radio culturelle. Elle faisait partie des premières radios libres autorisées après l’élection de François Mitterrand en 1981. Elle continua d’émettre jusqu’en 1987, année où elle fusionna avec Radio Nova.

Je n’ai jamais connu le contenu exact de cette radio car je ne la captais pas sur mon vieux transistor.

 

-Pourquoi avoir fait un film de l’entretien avec Bulle Ogier, Joseph Morder ou Téo Hernandez et pas Carole Bouquet ? Est-ce qu’il y a chez toi la volonté de parler d’une génération qui correspond avant tout à ta vision du cinéma ?

Si je n’ai pas filmé Carole Bouquet, c’est pour des raisons bassement et bêtement matérielles. En effet, si je voulais conserver une trace sonore de l’émission que j’animais, je devais amener une cassette son que je remettais au technicien qui enregistrait l’émission. Pour Carole Bouquet et Luc Moullet, je n’avais sans doute pas amené de cassette son (ou, peut-être, le technicien avait oublié de faire l’enregistrement) et, ainsi, je n’ai pas d’enregistrement de ces deux rencontres. Pour quelles raisons, ne m’étais-je pas muni de ces bandes ? Je l’ignore. Ce ne sont que des suppositions : peut-être étais-je en rupture de cassette ou n’avais-je pas eu le temps de passer chez moi pour me ravitailler, pressé par le temps entre le tournage d’un Cinématon et l’émission de radio, et, peut-être, en fin de compte, n’avais-je pas trouvé de boutique où en acheter.

À ce propos, lors de la rencontre avec Teo Hernandez, les réactions en direct furent si chaleureuses que la radio décida, en cours d’émission, de l’allonger d’une demi-heure. Malheureusement, je n’avais amené qu’une seule cassette d’une heure et il ne m’a pas été possible d’enregistrer la dernière partie.

Carole Bouquet et Luc Moullet m’intéressaient tout autant que Bulle Ogier, Joseph Morder ou Teo Hernandez. N’oublie pas que Carole Bouquet tenait le rôle principal du dernier Werner Schroeter, Le Jour des idiots, sorti en France quelques semaines plus tôt et que Luc Moullet  faisait partie de mes cinéastes de chevet.

Comme je savais à l’avance que le nombre d’émissions serait réduit, j’ai choisi d’inviter seulement des personnalités que je connaissais personnellement (Carole Bouquet, Bulle Ogier) ou qui étaient des amis (Teo Hernandez, Joseph Morder, Luc Moullet).

À l’évidence, ces invités correspondaient – correspondent, toujours – à un cinéma qui m’est cher. De plus, à cette époque, je ne connaissais pas assez bien le cinéma pour inviter un pionnier comme Jean Dréville (Cinématon n°155) que j’avais filmé quelques mois plus tôt.

De plus, n’oublie pas que c’était une radio libre et que nous n’étions qu’au tout début de ce nouveau moyen d’expression. J’imagine que si j’avais demandé à des personnalités connues de venir sur cette radio, elles se seraient poliment dérobées.

Carole Bouquet et Bulle Ogier ne seraient certainement pas déplacées à Radio Ark en Ciel si, l’année précédente, je ne les pas déjà interviewées pour mon livre sur Werner Schroeter et établit, à cette occasion, un lien de confiance.

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-On retrouve, à mon avis, cet intérêt pour une « génération » (la Nouvelle Vague) dans In memoriam Bernadette Lafont : peux-tu nous dire comment est né ce Carnet ?

Ce Carnet a une longue histoire et il est né, en quelque sorte, à la suite de deux ratages.

Commençons par le second. En 2001, l’historienne du cinéma Sally Shafto, qui était une amie de Bernadette Lafont, m’avait invité à l’accompagner pour aller dîner chez la comédienne. Le but de ma venue était une première prise de contact avec Bernadette en vue de lui proposer de faire son Cinématon, lors d’une prochaine rencontre. La soirée fut très agréable et le dîner excellent. Mais quand, à la fin du repas, Sally et moi proposâmes à Bernadette de faire, prochainement, son Cinématon, à notre grande surprise, elle refusa tout net, sans donner la moindre explication. Ni Sally, ni moi, avons réussi à connaître les raisons de ce refus. Je l’ai regretté car Bernadette était plus qu’une actrice. C’était une personnalité et, quelque part, elle manque à l’aventure Cinématon.

Ce ratage succédait à un autre ratage, plus rocambolesque encore ! Le 24 mai 1999, Jackie Raynal et Sally Shafto, encore elle !, avaient rassemblé tous les anciens membres du groupe Zanzibar (Philippe Garrel, Patrick Deval, Serge Bard, Jacques Baratier, Alain Dister, Zouzou, Caroline de Bendern, Jacques Boissonnas, Laura Duke Condominas), dont certains ne s’étaient pas revus depuis 30 ans, au café de la Mairie, place Saint-Sulpice, à Paris. Lorsque, avec un peu d’avance, j’étais arrivé sur place, je m’étais promené dans le café pour voir s’il y avait des connaissances qui attendraient à l’intérieur. Bernadette Lafont était assise, seule, dans un coin, à l’abri des regards. Ne la connaissant pas personnellement, je ne l’avais pas abordée sachant que je la retrouverais quelques instants plus tard avec tous les autres membres du groupe sur la grande terrasse du café face à l’église Saint-Sulpice. Mais elle n’est jamais venue !, refusant de se montrer, même à ses amis ! Quel dommage ! Car j’ai filmé ce rassemblement et il en est né un film : Zanzibar à Saint-Sulpice qui a connu un petit succès d’estime. Il fut même sélectionné au festival de Berlin ! C’est un film de famille auquel il manque sa prêtresse dont il est impossible d’oublier la performance dans Le Révélateur de Philippe Garrel, un des grands films Zanzibar… et un des grands films tout court.

Alors quand, quelque temps après sa mort, j’appris que l’ESEC (École Supérieure d’Études Cinématographiques) organisait une exposition de photographies de films auxquels elle avait participés et une soirée de lectures en son honneur, je m’y suis précipité avec ma caméra. J’ai pu filmer ces lectures faites par son amie Stéphane Audran, ainsi que par Alexandra Stewart et Guillaume Gouix de lettres et autres textes de – et sur – Bernadette.

J’imaginais que ces lectures se limiteraient à quelques minutes. Quelle ne fut pas ma surprise de me trouver embarqué dans une aventure qui dura près d’une heure. Je ne fus pas en panne de cassette et pus enregistrer toute la soirée. Il en a résulté un film qui a pour nom In Memoriam Bernadette Lafont. Il a même intéressé un label DVD, les éditions L’Harmattan, qui vient de l’éditer dans la collection D’un cinéma l’autre.

L’échec du Cinématon était lavé !

-Est-ce que tu es d’accord si je te dis que ce film, beau portrait de Stéphane Audran et d’Alexandra Stewart, est un mélange de Cinématon et de Lire sans la contrainte du temps ?

Disons surtout que l’expérience de Cinématon et de Lire m’a été très utile pour le tournage de ce film. En effet, dans la manière de filmer avec de longs gros plans-séquences, il y a à la fois du Cinématon et du Lire dans In Memoriam Bernadette Lafont. Mais la grande différence réside dans le fait qu’elles sont filmées sans les contraintes de temps et de cadres qu’imposent ces séries cinématographiques et elles ne se mettent pas en scène pour ma caméra. Elles sont en représentation face à un public et non pas, seules, face à moi.

 

-Pourquoi, d’ailleurs, ne pas avoir « cinématoné » certaines personnalités que tu as eu l’occasion de rencontrer lors de tes Carnets filmés ? (Bulle Ogier, Carole Bouquet, Stéphane Audran, Alexandra Stewart ? )

Stéphane Audran a bien été cinématonnée. C’était le 4 juillet 1987 dans les jardins du Grand Hôtel de Rimini, si cher à Fellini lors d’un festival consacré au cinéma européen qui avait programmé une sélection de Cinématons.

Quant aux trois autres, en effet, elles ne figurent pas pour l’instant dans Cinématon. Mais elles ont participé à certains de mes films. Carole Bouquet dans Werner et Nenad (2009) et Bulle Ogier dans In Memoriam Daniel Schmid Werner Schroeter (2010). Alexandra Stewart, quant à elle, est dans Joseph Morder tourne La Duchesse de Varsovie (2013), In Memoriam Bernadette Lafont (2013) et Octobre 2014 à Paris (2014).

J’espère bien que j’aurai l’occasion de réaliser un jour leurs portaits filmés même si, récemment, Bulle Ogier m’a confiée qu’elle n’était plus en âge d’être cinématonnée. Ça serait regrettable car, avec quel brio !, elle poursuit sa carrière de comédienne au cinéma et au théâtre.

Toutes continuent de travailler et moi de filmer. Donc, tout est possible.

La liste est longue de personnalités que l’on trouve dans mes Carnets filmés (ou dans mes autres films) et qui ne figurent pas dans Cinématon. Quand c’est le cas, c’est souvent que le contexte ne se prêtait pas à ce cumul. Il n’est pas simple de mélanger les choses, de rencontrer des célébrités pour un travail spécifique (une interview, un tournage bien précis) et de leur demander de faire quelque chose d’autre, en plus (un Cinématon). Ça pourrait parfois parasiter la rencontre.

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-Tes Carnets filmés sont très différents les uns des autres, parfois très « formalistes » (un plan-séquence d’une heure, par exemple) ou parfois proche du film « amateur » (lorsque tu filmes la fête ayant eu lieu au moment de la projection de La Duchesse de Varsovie) : peux-tu nous expliquer un peu plus la « philosophie » qui préside à cet impressionnant « journal intime » ?

Les Carnets filmés sont l’opposé des Cinématons et de mes autres séries cinématographiques qui, tous et toutes, ont des règles strictes identiques pour chaque portrait à l’intérieur de chaque série.

Dans les Carnets filmés, l’important est de conserver une mémoire des personnes et des lieux et il existe une infinité de styles.  Il y a des épisodes filmés, comme tu l’as dit, en un seul plan-séquence d’une heure (L’Ascension de Notre-Dame de la Garde et la descente vers le Vieux-Port de Marseille, 2006, Promenade dans les lieux de mon enfance dijonnaise, 2008, Petit matin de Noël neigeux dans Dijon désert, 2010, Les Deux Lyon, 2011), d’autres filmés image par image (Études préparatoires pour À propos de la Grèce, 1983), certains muets (Le Contrebandier des profondeurs, 1978) et d’autres, nombreux, sonores et particulièrement bavards (Carnet de printemps Carnet d’été, 2010). Il y a des Carnets filmés en image négative (aux couleurs psychédéliques : Burgundia, 2007, La Ville des fantômes, 2008). Il y a, comme l’a vu, des épisodes sans caméra, d’autres filmés avec plusieurs caméras, certains en noir et blanc, d’autres en couleurs, certains panachent couleur et noir et blanc et d’autres mélangent plusieurs images les unes sur les autres. Il y a beaucoup d’épisodes filmés en Super 8 (34), une majorité en vidéo, certains avec téléphone portable (18). Il y a même des épisodes (la trilogie Alicudi, 2007, La Décalogie de la nuit, 2007/2008) réalisés en deux versions différentes. Il existe aussi une dizaine d’épisodes avec un écran divisé en quatre (Discussion Morlock, 1981, Un jour l’hiver finira, 1986, Jean Douchet analyse Vivre sa vie de Jean-Luc Godard, 2011, Maîtres et mystères, 2014…), voir en trois (Teo Hernandez à Paris, 2006) ! La plus grande partie est en format 1,33 (cinéma) ou 4/3 (vidéo). Certains, de plus en plus nombreux, sont en 16/9 et un est en scope 2,35 (Le Chemin de Resson : Joseph Morder rend visite à Marcel Hanoun, 1999).

Les Carnets filmés sont une sorte de journal filmé. Je ne dirais pas « journal intime » car ce n’est pas le cas. Je m’intéresse plus aux autres qu’à moi-même. Les différents épisodes des Carnets sont le fruit de mes rencontres, de mes voyages, de mon intérêt pour des lieux qui comptent et qui ont compté dans ma vie. Ce sont des villes où j’ai habité : Lyon, Valence, Saint-Marcellin, Dijon, Paris, Saint-Maurice, au bord du bois de Vincennes, Priay, Montreuil, des villes que j’aime : Burzet, en Ardèche (France), Marseille (France), Nice (France), Dubaï (UAE), des régions qui m’attirent : Morvan, Vendée, Vercors, Bugey, Toscane et des pays que j’apprécie : l’Italie, le Canada ou la Grèce.

 

-Pour prendre un exemple plus précis, qu’est-ce qui t’a intéressé dans cette journée passée à filmer le tournage du film de Morder et en quoi Joseph Morder tourne « La Duchesse de Varsovie » se distingue d’un simple « making-of » ?

 

Un making-of est un travail pédagogique et promotionnel consacré à un film dont il est censé vanter les mérites.

Joseph Morder tourne La Duchesse de Varsovie n’est ni pédagogique, ni promotionnel. Il n’a pas été conçu pour faire l’apologie du cinéma de Joseph Morder avec qui, par ailleurs, j’ai tourné plus de 100 films depuis 1978 (dont Le Journal de Joseph M, coproduit par Canal + en 1999 et édité en DVD par L’Harmattan dans un coffret Joseph Morder par Gérard Courant) ! Je vois ce film surtout comme un poème. Il se suffit à lui-même et peut être regardé sans qu’on ait l’obligation de voir le film de Morder. Il ne s’intéresse qu’à un fragment, un détail d’un film en train de se faire : une journée de travail avec ses répétitions, ses attentes, ses hésitations, ses mises en places (techniques, artistiques). Il scrute à la loupe (pardon, au microscope) quelques gestes et quelques mouvements qui sont comme repris indéfiniment.

 

-Aurais-tu envie, comme ton ami et complice Joseph Morder, de tourner un film de fiction, avec des comédiens professionnels et qui sortirait dans le circuit « classique » ?

Je voudrais juste préciser que certains de mes films sont sortis commercialement en salles : Cœur bleu (en 1981), Les Aventures d’Eddie Turley (en 1989) et L’Homme des roubines (en 2002). Sans oublier plusieurs programmes de Cinématon.

Pour répondre directement à ta question, je dirai que tout est possible. Si j’ai un projet qui nécessite plus d’argent que mes autres films pour le réaliser, je me donnerai les moyens financiers pour le tourner et le diffuser dans un circuit dit « classique ».

 

-Pour conclure, je voudrais évoquer ta place dans le paysage du cinéma français : tu es à la fois connu (des revues et journaux comme Les Cahiers du cinéma, So Film ou Libération t’ont consacré des articles) mais j’ai le sentiment qu’on te considère davantage comme un doux-dingue excentrique que comme un cinéaste à part entière (ce qui est un tort !). D’autre part, ton attachement au « Réel » semble te tenir à distance des milieux de « l’art contemporain » où se sont réfugiés certains cinéastes dits « expérimentaux ». Quel est ton sentiment sur cette position ambivalente ? Comment définirais-tu ton travail pour ceux qui n’auraient jamais entendu parler de toi ?

Dans nos quatre entretiens de 1982, qui furent édités en livre et qui ont été mis en images pour mes Carnets filmés (Passions, Attention poésie, L’Art, c’est se perdre dans les châteaux du rêve et L’œuvre d’art est utile car elle consolide notre liberté), Philippe Garrel m’expliquait que lorsque l’on veut dénigrer une œuvre qui sort de l’ordinaire et qui brise les codes en vigueur, on qualifie son auteur de fou. Là, on est en plein dedans quand on parle de « doux-dingue ».

De plus, dans mon cas, si on prend l’exemple des Cinématons, il faut dire que le concept, en notoriété, a largement dépassé celui de son auteur. Souvent, on connaît l’existence des Cinématons, mais pas celle de son auteur-concepteur-réalisateur-producteur.

Quant au « paysage du cinéma français », jamais de ma vie de cinéaste, je me suis situé par rapport à un cinéma national, fut-il français… ou autre !

Dès le départ, ma vision du cinéma a été internationale, voire internationaliste. Quand je me suis lancé dans cette passion qu’est le cinéma, ce qui me motivait, était de m’adresser à tout le monde, sans limitation de frontières, de langues, de cultures.

Je m’intéressais aussi bien à Ingmar Bergman, qu’à Howard Hakws, Abel Gance, Michael Snow, Satyajit Ray, Werner Schroeter, Guru Dutt, Buster Keaton, Sergueï Paradjanov, Yasujirô Ozu, Michelangelo Antonioni, Carl Theodor Dreyer, Philippe Garrel, Federico Fellini, Robert Bresson ou Sergueï Eisenstein.

Non, je n’arrive pas à m’imaginer en cinéaste français…

Cela me fait penser à une remarque d’Alain Comte, concernant mon inventaire filmé des 127 rues et 17 places de Saint-Marcellin (À travers l’univers, 2005). Sur l’une des plaques de nom de rue qui précédait le plan fixe de l’une des rues de la ville, était écrit entre parenthèses sous le nom de la personnalité : « peintre local ». Alors, non, je ne pense pas que j’aurais pu être un « cinéaste local ». Cela eût été à l’encontre de mes aspirations artistiques…

D’ailleurs, cette veine internationale, on la retrouve dans certains titres de mes films qui utilisent une grande variété de langues. L’allemand (Ocaña, der engel der in der qual singt, 1979), le sanskrit (Shiva, 1979, Aditya, 1980, Sarasvati, 2014), l’italien (Genova Genova, 1983, Alicudi 1 Bella, 2007), le castillan (Exposición, 2004), le provençal (Marsiho, 2004), le latin (Lugdunum, 2005, Burgundia, 2007, Ex tenebris lux, 2016), le portugais (Marselha, 2005), le grec ancien (Massalia, 2007), l’aztèque (Zacatecas, 2010), l’hindi (Tere Khayalon, 2011, Aaiye Meherbaan, 2012), le persan (Lâzward, 2014) et même l’anglais (She’s a very nice lady, 1982, Super 8 Paradise, 2006, Revolution, 2012).

On l’aura remarqué, il n’y a pas un seul titre en arabe ! En effet, « Lazward », ce mot arabe qui veut dire « azur », a perdu son accent circonflexe sur le « a », en passant du persan à l’arabe. Pour un cinéaste qui a eu l’honneur d’avoir deux grandes rétrospectives et la publication d’un livre de Salah Sermini consacré à ses films à Dubaï, c’est un comble ! (Heureusement, mes nombreux titres, en hindi, me rachètent un peu tant la présence indienne est importante à Dubaï).

Pas un seul titre en occitan ! Pour un cinéaste qui a des origines ardéchoises, cela fait tâche ! Il va falloir rectifier le tir…

Pour en revenir à ma place dans le paysage du cinéma français, je répéterais ce que certains essayistes et certains critiques disent et écrivent à mon propos : je suis un cinéaste inclassable. Je ne suis jamais là où on m’attend. C’est une position qui ne me déplaît pas.

Ce qui m’intéresse par-dessus tout est d’essayer de créer de nouveaux concepts et de faire des films qui ne ressemblent ni de près, ni de loin, à ce qui existe.

Je pratique un cinéma total, sans limites.

Si j’étais un cinéaste expérimental, jamais l’édition en DVD n’aurait pu commercialiser une quarantaine de disques de mes films, jamais je n’aurais pu avoir plusieurs millions de vues de mes films sur YouTube et jamais, j’aurais pu être le premier cinéaste au monde à avoir une rétrospective de mes films au Gulf Film Festival de Dubaï (Émirats Arabes Unis) ou au Nahal Student Short Film Festival de Téhéran (Iran).

Si j’étais un cinéaste du documentaire, un musée, un cinéma ou une cinémathèque ne m’offriraient jamais leurs espaces et leurs écrans pour des durées de projection de plusieurs mois.

C’est parce que mon cinéma est inclassable que cela a été possible.

 

 

 

A propos de Vincent ROUSSEL

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