Les choses vivent, oui, les choses vivent.
Sous quelle forme ? Sous la forme du marais, sous la forme du marécage. Les maisons elles-mêmes sont des marais. Les maisons sont des chemins. Les maisons, la ville est un marais, tout est un marais. Il y a une vie non-organique des choses.
Les vivants, les organismes sont des accidents de la vie. Quelle idée, quelle idée ! Et on dirait quel pessimisme ! Quel pessimisme, quel désespoir. Si l’intensité ne s’évalue qu’à sa chute. Si la chute est la chute dans le marais. C’est-à-dire dans cet état de la matière égal zéro. Si tout mouvement doit exprimer la vie non-organique des choses comme ce qui fait notre terreur même, c’est pas un monde joyeux, hein ?1

 

Quand le Gore se met au vert…

On nous le serine à longueur de journée : la planète va mal, notre alimentation n’est pas saine, notre air est vicié, nos politiques vicieux, bref l’homme est un grand MALADE ! Paradoxalement, si le mal est partout, il peut néanmoins devenir une issue pour l’être qui en prend conscience. C’est en tout cas la maxime avancée face à la méfiance du héros du dernier film, inattendu, de Gore Verbinski. Elle se vérifiera d’ailleurs bien mieux que ne l’imaginent les blouses blanches aux mains sales. Un paradigme qui vaut tout autant pour un film entretenant une tumeur en son sein et la poussant dans toutes les directions. Pourtant, au-delà des jeux de miroirs et de l’empilement stylistique qui caractérise une œuvre un peu scrofuleuse, couve une saine métaphore puisant aux sources du genre fantastique pour mieux réhydrater un cinéma hollywoodien décidément trop hygiéniste et artificiel. Avec A cure for life, Verbinski balance vers l’autre pôle de son cinéma, l’horreur, où il a connu le succès dès son honorable remake de Ring ( 2002 ), suivant le principe qu’il a toujours appliqué à la lettre d’élire un genre plus vraiment dans les petits papiers des Studios pour mieux se démarquer de ce qui a été proposé auparavant. Il plante sur le palier le fantôme de Shutter island, auquel peuvent faire songer certaines données du concept ( l’arrivée dans une forteresse isolée ), pour en proposer l’antidote. Car Verbinski préfère s’immerger dans le fantastique jusqu’au gothique, sans se délester de ses tendances au cross-over ( teen movie, torture porn, envolées romantiques ). Il quitte donc son piédestal américain – une tour d’ivoire en plein Wall street – d’où le Candide qui s’ignore observe le monde, pour venir déterrer les peurs enfouies sous les croûtes de la vieille Europe et s’échappant du marécage virtuel qui menace d’engloutir l’entertainment tout entier et notre intérêt avec !

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Pour écrire cet addendum au Loup de Wall street qui virerait au bad, il désintoxique son personnage, immature et antipathique et met cette version gentille et débutante de Di Caprio ( Dane de Haan ) à rude épreuve, les marques d’un vieillissement prématuré recouvrant bientôt ses traits enfantins. Verbinski prend le contre-pied du chemin de croix scorsésien pour s’intéresser au système qui régit l’environnement de son cobaye. Le jeune homme trouve quant à lui un pâle reflet féminin dans le personnage diaphane de Hannah ( Mia Goth ) en passe de devenir femme et ce, en dépit d’une croissance terminée depuis belle lurette. Elle trimballe ici une innocence lasse, jusque dans ses évolutions de sirène carnassière en ballets aquatiques et autres bains régénérateurs à gogos. Un couple dont le jeunisme sera malmené au cours de péripéties suisses, le mystère en assombrissant pour de bon l’imagerie Poulain. La bile noire se charge en effet de ronger le microcosme ceint d’un paysage propret mais qui a su garder les atours 19ème et plus encore le poids historique, aux yeux du touriste qui n’aurait rien connu d’autre que les commentaires distanciés de son Lonely planet.

La structure diffère au premier abord de la course échevelée de Lone ranger et du simple train fantôme, même si c’est bien un train qui nous tend le premier miroir, juste avant de s’engouffrer dans un noir où une voix off tente de nous faire croire qu’un long tunnel est nécessaire pour mieux y voir. Nous sommes en Europa… Sans rompre le lien avec ses fans, le cinéaste nous conduit facilement vers un univers inédit ( une clinique huppée sise dans un château ancien ). Mais si on retrouve certains aspects du réalisateur ( sens du rythme, humour décalé, une certaine propension à faire décoller une scène ), ce film est à la fois semblable et différent par essence. Et comme les sécrétions biliaires nourrissent chaque branche, la narration s’épanche, fait tâche, pour à chaque fourche, franchir un seuil où il faut sauter dans l’inconnu. La scène-wagon dévale alors sa courbe d’intensité, précipitant son tombereau d’émotions et de secrets visqueux sur le spectateur, embarqué dès le prologue où la vie du courtier aguerri s’écoule comme l’eau de la fontaine Culligan hors de la caisse de résonance qu’est le corps humain, pour mieux nous emplir de questions. Car l’eau et sa qualité circulent partout. Et c’est un fait, elle nous constitue ( les trois nadis, rivières irriguant le corps subtil du yoga indien)… Mais elle est ici la solution polluée qui engloutit un monde à l’agonie, l’élément qui contient l’animal psychopompe connecté à l’inconscient des patients pour y diffuser son venin maléfique. Dans un tel contexte, la fameuse mémoire de l’eau de Benveniste est une aubaine. « Personne ne comprend vraiment l’eau. Aussi difficile que ce soit à admettre, cette chose qui recouvre les deux-tiers de notre planète est toujours un mystère. Pire, plus on s’y attarde, plus les difficultés s’accumulent : de nouvelles techniques perçant les profondeurs de l’architecture de l’eau liquide font jaillir plus de casse-têtes encore » était-il écrit en 2008 dans la revue Nature, celle qui fut le fer de lance de la contestation de ces travaux. H2O, origine de la vie, mère de toutes les fictions ! Mais si Verbinski est fils de physicien nucléaire, il ne s’engage pas sur cette voie ou jusqu’à la ceinture, car ces eaux verdâtres, imprégnées au plus haut degré de calculs égoïstes, charrient les souvenirs et autres traumas de l’enfance. Dans ce qui n’est sans doute pas l’idée la plus réussie, plusieurs flash-backs brumeux et rémanents interrogent le background du jeune trader Lockhardt et ébranlent sa santé mentale. Avant que l’aquifère n’opère comme vortex permanent, un bouleversement de nos perceptions déconstruit donc la narration, en brisant le continuum temporel et annonçant les brèches à venir dans la raison raisonnante du sujet ( attitude ambiguë vis à vis de sa mère…). Verbinski se garde intelligemment de transformer le procédé en recette pour ne pas engluer une enquête déjà sinueuse.

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Le  spectateur-buvard devra néanmoins subir en guise de traitement  – avec et sans le protagoniste – un protocole de crises hallucinatoires : visions suspendues ( apparition d’Hannah, danses aquatiques…) qui accompagnent la lente descente dans ce château organique, l’idée-force « the sickness in everything » impulsant jusqu’aux mouvements de caméra ou à la gestuelle des acteurs. Les personnages alentours agissent en pantins désarticulés semblant obéir à quelque puppet master survivant du troisième reich. Ils sont des écorces pour musée de cire. Plutôt que de chercher la confrontation violente en vigueur dans la grammaire des actioners, Verbinski – issu du clip et de la publicité mais qui a fait ses premières armes en Super 8 dès l’âge de quinze ans – flirte avec la licence poétique. Comme son héros infirme, il contemple impuissant un aquarium, sanctuaire de tentations arty. Son écriture se fait musicale et le montage, tonal. L’utilisation de rimes visuelles animales ( poisson, anguilles, cerfs ) déclinées sur différents supports depuis le cachet de cire, ou de gimmicks chorégraphiques ( les vieillards en blancs qui s’ébattent sur les pelouses, les séances d’aquagym où des vieilles en bonnet agitent des ballons en forme de globules rouges qu’elles n’ont plus ) produisent des effets de sidération, diffus ou persistants, décalés ou malsains selon ce qu’ils font subir aux enveloppes charnelles et aux êtres. Lockhardt se débat à contre-courant dans toute cette balnéothérapeutique et lui oppose leur vitalité. Il ignore qu’ils sont des spécimens, un effet loupe à travers les bocaux l’assimilant aux fœtus extirpés de leur matrice, fondant ainsi le doute quant aux effets bénéfiques de la cure.

Inhabituelle dans le contexte du cinéma commercial, cette architecture narrative plutôt complexe se double d’une dimension symbolique plus traditionnelle, chapeautée par le caducée. Dépouillé des ailes qui surplombent l’attribut de Mercure, il est réduit à ses serpents, soit à l’alliance du masculin et du féminin en lutte contre le bâton souvent absent, figure évidente du pouvoir phallique. Le principal motif du film, l’anguille, s’en vient fréquemment nous chatouiller la rétine. Ce qu’elle retrouve, c’est l’ondulation de la déesse primordiale, conférant aux eaux thermales le pouvoir du liquide amniotique. A ce titre, la stupéfiante séquence où Lockhardt est plongé en apnée dans le réservoir ( et dans son inconscient, ce «  long cours du temps de la couleur »2 ) nous ramène à la technique respiratoire utilisée lors d’une séance de Rebirth. Comparaison pas inutile si on se souvient que les fondateurs de cette méthode, Leonard Orr et Sondra Ray, croyaient à la capacité de régénération du corps, étendant la vie jusqu’au vertige de l’immortalité. De quoi faire écho au titre…

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Si on scrute la soluté verbinskienne à la lentille binoculaire d’un microscope, un bouillon de culture et de références bout dans la marmite. Déjà la séance en question et son bain mémoriel reconvoquent le souvenir fugace des précognitifs de Minority report… Mais c’est surtout Dracula qui plane sur le paysage alpin dès l’apparition du château des Hohenzollern ( un plan propre à tout le courant gothique, magnifié chez Bava, Corman et présent ici et là dans le fantastique médiéval ), le caractère du jeune homme et son statut d’intermédiaire achevant d’en faire le jouet idéal des forces obscures, comme jadis Jonathan Harker. Quant à la voix off épistolaire, chapitre confessionnel du même Harker, elle est  oubliée dès lors que l’eau dilue les mots jaillis d’une réflexion intérieure féconde dans le parcours initiatique du héros et non d’un compte rendu des faits surnaturels, à la charge du spectateur celui-là. Verbinski cite presque Shining, avec le plan symétrique du véhicule grimpant sur la route pour se rendre à un centre thermal qui partage l’isolement avec l’hôtel kubrickien. Et ses conséquences sur la raison… la salle des spas ( perdus ) devenant le cadre de la plus belle scène onirique. A moins que le cerf, symbole de l’arbre de vie et donc d’une renaissance de celui qui le voit ne remplace le chien mouillé tarkovskien. Les immersions en eaux troubles ressemblent aux rituels du mal-aimé Pioneer du norvégien Erik Skjoldbjaerg. Enfin, l’expérience du caisson n’est pas sans similitudes avec le départ en douceur vers un monde meilleur du Soleil vert de Fleischer, autre récit de prédation. Le portrait peu flatteur de la faune locale reste lui une énième variation sur le modèle matriciel des villageois transylvaniens de Dracula, toujours sublimés dans leur ignorance et leur sauvagerie supposées et ce, quelle que soit l’époque ou la latitude. Un trait qui remonte en droite ligne de la vision sociale fin de siècle d’un Lovecraft. A noter que la populace prend très précisément l’attitude opposée à celle des habitants patibulaires des villes d’Hostel 1 et 2 auxquelles le genre ( ou simplement les théories du complot et même plus prosaïquement, les stratégies de conflit ) nous a habitué. L’Europe n’est plus un lieu de perdition généralisée mais le gîte d’une maladie bien ancrée, l’ « ancien »… La tanière par exemple, n’a rien à envier au refuge du Fantôme de l’Opéra, ni à celles d’à peu près tous les savants fous habitant les cryptes de l’âge d’or d’une certaine idée du cinéma. Enfin, parmi les films de sanatoriums, sous-genre carcéral plus important qu’il n’y parait, on ne peut que songer au pas très probant Aux bons soins du docteur Kellogg  ( 1994 ), pochade indigne d’Alan Parker et plombée par le jeu outré d’Anthony Hopkins dont celui du très identifié Jason Isaacs – attention faux derche international ! -, surnommé par Verbinski « Mr Delicious », serait ici et en tout point, l’anticorps. Mais on note cependant la présence dans les alpages des mêmes curistes, plus flapis encore et plus « natures », ascendance germanique oblige. Autant d’indices et de parures qui après comptage non exhaustif, fonctionnent comme éléments sémantiques d’un univers balisé et encadrent la narration.

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Ce traitement post moderne – éclectisme et immersion selon la formule de Laurent Jullier – raffermit un genre récemment flétri par les excès des torture porns, survivals et autres incunables de l’intrusion domestique, l’esthétique Mitteleuropa reprenant ses droits pour gangrener jusqu’au dernier détail. Elle ambiance, elle « hante » comme le souhaitait le cinéaste, les décors choisis : l’hôpital de Beelitz à l’extérieur de Berlin, là même où Hitler fût soigné à l’issue de la première guerre mondiale, le château Hohenzollern à Eichingen, véritable nid d’aigle sur sa forêt de nuages et la très glauque piscine de Zwickau. Louable idée que de valoriser le patrimoine historique plutôt que de reconstituer du factice à la sauce américaine, surtout quand Bojan Bazelli, le chef opérateur de ses meilleurs films mais aussi le créateur des contrastes marqués du Body snatchers de Ferrara, l’enrobe de ses largesses, déployant son art sur toute la palette des verts, les tons algues moisis et tenaces mutant vers l’auréole brune néo-nazie. Un vert pour la santé de Lockhardt, invité à s’interroger sur sa propre nature. Couleur-mouvement moussant de rayons sous l’arbitrage du gris et dont les variations agissent sur nos sens, nous maintenant dans une sorte d’inertie, appel kantien à la contemplation où l’esprit se désintéresse de la matière-couleur ou plus encore comme le constate un autre allemand, conservant la sensation de l’instant présent entièrement contenu dans la couleur ( Hegel ).3 Matière lourde, impure dans le processus de rémission filmique. Le cinéaste confronte ses images apprêtées au grisaillement décrépi des souvenirs qui prennent alors le pas sur le vernis trop joli, trop concret, de la réalité. Enfin, tous les effets optiques, réflexion, réfraction et diffraction où l’énergie des photons se diffuse dans le spectre d’absorption, plus ici par l’ensemble des particules et corps étrangers que par les différences entre les molécules d’eau elles-mêmes, produisent un certain nombre de trompes l’œil. S’y ajoutent les arabesques géométriques se dépliant dans la perspective. Tous ces schèmes visuels viennent décupler l’artifice d’une situation au demeurant trompeuse. Substrat en dur et non ersatz numérique, ce château n’est qu’un décorum qui pue la mort. Un choix qui relève du politique : remplacer le fond vert dominant par d’autres verts, plus profonds, verts bouteilles, sans fond et communiquant avec un autre niveau dramatique et spatial dans ce lieu où la plomberie guide le monde. Ainsi Bozelli repeint cet autre côté du miroir d’une couche lymphatique, vorace, le réel s’écoulant comme le grain numérique dans les artères glauques et labyrinthiques du maître de céans, le Fantastique.

Même rutilant, vulgaire, le contemporain crée des sensations cénesthésiques ( hypersensibilité organique qui titille également le protagoniste et que De Haan traduit dans la fébrilité de son jeu ou son abattage ) ou kinesthésiques, pour mieux nous y noyer passé la ligne de flottaison, celle de la limite du rêve : l’iconostase ou phase d’arrêt de l’esprit où on reste perméable aux influences extérieures, images instables et débris mouvants. Les impressions lumineuses, les ombres et clairs-obscurs à faire frémir un Goethe, sculptent de nouvelles physionomies. L’absolu légèreté de la lumière se concentre dans son faisceau, se démultiplie dans la réfraction à l’œuvre dans ces prismes pour révéler la couleur et sa dynamique.3 Des beautés trop fugitives mais qui viennent troubler les blocs agencés ailleurs de façon plus pesante, quasi « publicitaire » ( la sirène louvoyant dans l’éther…). Viennent surtout l’agiter vu que « Le facteur intensif du mouvement c’est l’infinité des états de l’intensité lumineuse ». 4 Mais une vraie palpitation sous la surface qui parvient à traduire ce souffle de l’invisible, nous confinant dans un interzone tissé d’errances éparses. Sans quitter tout à fait l’artefact mercantile ni adopter un dispositif expérimental, même pas un de ces temps morts lynchien ou encore moins les recherches de ces russes ou hongrois dilatant le temps dans les distorsions de l’image. Si on ne s’y laisse pas aller complètement, on éprouve cependant cette notion de temps qui passe « à défaut », soumise aux enjeux psychologiques plus que découlant des affects. Même s’il tient compte de l’érosion de la « matière image », il est probable que l’esthétique de A cure for life résultant de compromis, elle apparaisse à la fois profondément datée et hors des standards hollywoodiens de ce début d’année 2017. « Schönheit vergeht..»5

sous-leau

Pour enfoncer le clou, Verbinski réconcilie hyperréalisme américain et expressionnisme européen étalant sur des matériaux non hygiéniques ( pierres vermoulues, métaux rouillées, canaux de plomb ) les corps flasques et décatis en toute simplicité, si ce n’était cet incarnat éclatant qui contraste avec les chairs molles et adipeuses. La liquéfaction de ce corps social privilégié s’accorde au mouvement général jusqu’à la putréfaction mythologique (momification ), l’essence de l’humanité ne se trouvant pas dans les tissus cellulaires mais dans cette conscience dont ils sont tous dépourvus. Et dans les choses, les arrière-plans. Une danseuse endormie, quelques arches redessinées à l’ordinateur, des ciels si kitschs qu’ils ne dépareilleraient pas dans la peinture classique ou pompière. L’exhibition de tant de vieilles peaux pourra choquer durablement son public jeune ( le français de plus de douze ans surtout puisque le film est classé R aux États-Unis ) mais elle fait sens comme ailleurs les viols symboliques d’Hannah. L’arrivée des premiers sangs tourne au cauchemar dans la lignée de la scène d’ouverture de Carrie, sauf qu’hélas on a cru bon d’atténuer sa cruauté en y mixant les déboires du benêt de la finance… La scène la plus fascinante tient à une masturbation et à ce fameux décalage entre une apparence lisse et la réalité de corps « augmentés ». Dans ce tour de chauffe, le montage parallèle se contente d’alterner les points de vue dans un espace forclos, séparés par la substance aqueuse, mais avec une virtuosité ( deux semaines de tournage tout de même…) qui défie le trivial de la situation. Deleuze qualifiait justement ce montage « griffithien » d’organique. Dans le grand corps malade de cette demeure à l’architecture improbable et vertigineuse, tous ses occupants font partie d’un tout, chaque rouage participant d’un seul et unique système et trouvant son pendant dans une articulation du récit pour maintenir la tension jusqu’au climax. Les sceptiques ne verront que Peau d’âne chez Le grand Meaulnes par le Fantôme de l’Opéra… Il n’empêche que le désir supplante l’argumentaire maladroit, souffrant d’excès de résolutions, d’éruptions de paiements et d’une certaine aérophagie dans la construction. Là, l’art de Verbinski est de laisser aller la scène et dans ce maillage assez lâche entre situations improbables, irréelles et nœuds dramatiques lovés dans l’absurde et de relancer notre intérêt alternatif car assoupi par un tempo particulièrement lent pour ce type de production. Le récit avance en ondulations nerveuses et continues, peut-être inspiré par la « ligne violente » de l’art gothique allemand. Dans ce cloaque, le spectateur au radar se raccroche au héros comme à une bouée, emmenée par le flot des séquences jusqu’au terme de leur mouvement. Exemple encore, le faux-départ. Commencé sur la route circulaire en contrebas du château, la scène s’étire en vision aérienne jusqu’à un paroxysme tout en bas de la diagonale. Dommage que A cure for life essaie de gagner sur tous les tableaux quand l’Auteur aurait du pirater son propre scénario et larguer les amarres. L’organique ayant dans le même temps étendu son emprise sur toute chose, le brasier ardent n’est plus qu’un pétard mouillé en comparaison des abysses entrevues précédemment. Mais l’Auteur n’a-t-il pas à ce moment précis la tentation de saborder sa boule à facettes ? De laisser tout l’édifice, illusion à millions de dollars, sombrer dans son propre jus ?

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« Ce qui vit c’est les choses car elles ne sont pas asservies à l’organisme »1

Les corps, eux, sont inflammables comme les papillons de nuit. Pour appuyer l’aspect organique ( laborieux persifleront certaines langues chargées ) sous influence lovecraftienne revendiquée, il y a dans cette production un travail important et abouti sur le son, son utilisation dramatique compensant l’absence de jump scares. La bande sonore recourt à une grande variété de bruits métalliques, lourds et oppressants pour signifier l’existence d’un mal polymorphe mais d’origine humaine. La chaîne de l’évolution  se retrouvera elle-même contaminée dans la scène, réaliste en dehors mais habitée en profondeur, de l’éviscération de la vache qui synthétise des perversions biologiques assez repoussantes, dignes de l’auteur de La maison maudite. Pour le reste, les effets gore sont ciblés et discrets, au contraire de la monstration de notre fin prochaine et inéluctable. Une scène de dentiste vaut moins pour la douleur physique qu’elle conjugue à la terreur psychologique contenue dans un bocal rempli de milliers de dents, réveillant la douleur infligée à la psyché collective par les exactions des camps de la mort nazis ( le père de Gore Verbinski est d’origine polonaise ). Et pour faire ingérer la couleuvre à Lockhardt, l’écarteur de paupières d’Orange mécanique se transforme en écarteur de mâchoires. Cette retenue et l’utilisation plus subtile quoique directe des sévices corporels est une bonne nouvelle après la complaisance des torture porn ou la vague plus glaciale des films anatomiques et sanitaires. Ce retour de Verbinski au genre horrifique lui permet d’affiner la puissance de sa mise en scène, – ce sur quoi tout le monde s’accorde – parfois parasitée par le soucis d’efficacité du montage et la tension d’une narration sous perfusion quand il eut été si simple de continuer à s’abandonner aux puissances de la décomposition. Mais à force de se heurter de tous côtés aux murs de l’hyper réalité, Lockhardt aura gagné une âme… même si on se contrefout de son avenir après ce que Verbinski a entrepris de nous dévoiler des hautes sphères. Vaincu par la faction teutonique, le cinéaste jouit de cette déterritorialisation à deux doigts de désinhiber les Studios.

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C’est à la lecture de La montagne magique de Thomas Mann, relatant la visite d’un ingénieur en herbe venu visiter un ami en cure thermale à Davos et qui finira par y déclarer une pathologie, que Gore Verbinski ressent pour la première fois le besoin de raconter cette histoire. À la différence qu’à la poursuite du leurre Pembroke, Lockhardt lutte en bon self made man qu’il reste, contre cette fascination générale pour la maladie et la mort. Exit ou presque la galerie de personnages au profit d’une construction fractale qui limite un peu le scénario à une fonction. Le couple objectif-obstacle, à la fois arbitraire et parcellaire, impose cette géométrie de chou romanesco tel que cultivé par Lavandier et destinée à nous faire devenir chèvres. La subtilité étant que le scénario fait la part belle aux dépressions entre les inflorescences plutôt que de se goinfrer non-stop de florettes spiralées, autrement dit de péripéties sérielles et ça bourgeonne dur entre les différents niveaux ( personnages secondaires, intrigues, sous-texte politique, références au nazisme, vivier symbolique ). L’autre caractéristique, c’est la suprématie de l’objectif trajectoriel sur le dramatique, l’expédition alpestre d’un golden boy new-yorkais ( Lockhardt = cœur fermé) comme Odyssée dans la nasse européenne. « Une balnéothérapie en Suisse ? » ricane-t-il au début… La modification de la vision du héros érigée ici en profession de foi, il n’est pas surprenant que les fausses révélations finales martèlent un sens que le dernier des spectateurs aura vu venir de loin. Trop dépendant de son concept ( Verbinski a écrit l’histoire avec son scénariste Justin Haythe ) – un centre de santé qui ne fait pas aller mieux -, on s’empêtre parfois dans les circonvolutions d’un légume transgénique, trop d’additifs tuant à coup sur les vitamines autant que les bactéries. L’implantation de la légende, sur laquelle repose toute cathédrale gothique digne du genre, apparaît comme une greffe hasardeuse, aussi musclée et stérile qu’une semence Monsanto.

C’est d’autant plus regrettable qu’une fois acceptée l’idée de sa propre mort, en chute libre, le film hâte la fin du culte du corps ( destruction du château, corps-temple issu du passé ) et ce, du naturisme allemand au glamour hollywoodien, pour mieux prêcher contre la jeunesse éternelle et la quête de la pureté. Peu tentés par la régression technologique, Lockhardt et son  « Tonto » de créateur, le plus fringant – et le seul fou – de l’écurie Bruckheimer, se détournent enfin d’un behaviorisme inféodé au seul capitalisme.6 Car le mal véritable serait de ne plus s’apercevoir qu’on fait partie du système et comme ces vieilles badernes, de ne plus vouloir s’en échapper. Dès l’entame, il n’a jamais été question d’autre chose que de ça : de fusion de l’individu dans l’entreprise, de se vider pour remplir un système et le faire perdurer. En s’en prenant lui aussi au « parti de Davos » ( ici un groupe de riches qui nourrit une rationalisation à l’extrême de l’humain en tant que matière première ) diabolisé par Stephen Bannon dans ses basses œuvres, Verbinski s’inscrit clairement en porte à faux avec la great America des Donald et des Picsou et sa fâcheuse tendance à entretenir les crises pour nous refourguer les traitements les plus radicaux. L’échec relatif d’un produit hybride porté par l’ABS (« Always be shooting » ) devient même plutôt rassurant une fois minées les certitudes esthétiques et autres préceptes moraux des riches executives hollywoodiens. Schönheit vergeht… Tugend besteht !7

 

 

1 : Gilles Deleuze : Cinéma, Cours 3, 24/11/1981.
2 : Lenice Pereira Barbosa, L’effet couleur au cinéma – Manifestations chromatiques du temps. Musique, musicologie et arts de la scène. Université de la Sorbonne nouvelle – Paris III, 2012. Français. . https://halshs.archives-ouvertes.fr/file/index/docid/835009/filename/2012PA030088.pdf

3 : Voir Jacques Darriulat, Hegel et la peinture
4 : Casimir Malevitch, La lumière et la couleur, L’âge d’homme, 1993.
5 : « La beauté passe… »
6 : selon le réalisateur, ses débuts dans la vidéo punk lui ont permis de « repousser les forces de l’homogénéisation ».
7 : «  La beauté passe… la vertu demeure. » ( proverbe allemand ).

A propos de Pierre Audebert

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