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Nous reprenons nos pérégrinations sud-coréennes en territoire de cinéma, précisément là où les avait laissées notre vaillant confrère : à la croisée de quelques ruelles, territoire des rencontres fortuites et des déjà-vus arrangés dont Hong Sang-soo (les orthographes françaises de son prénom varient comme autant de déclinaisons joueuses) s’est fait une spécialité. Dans le cadre de son panorama cinématographique « Séoul Hypnotique », le Forum des images a organisé en septembre dernier (les 25-26-27) un week-end consacré à ce malicieux artisan, devenu depuis ses débuts, une sorte de super auteur international, célébré et quasi « panthéonisé » par une critique unanime, au risque parfois d’une légère incompréhension du public.

La modestie apparente du propos, la trivialité du contenu, et l’apparent « naturalisme » (fausse linéarité narrative et semblant de platitude visuelle), occultent souvent, et d’une manière que nous croyons volontaire, les grandes sophistications et audaces d’un cinéma qui n’hésite pas à culbuter tous les régimes et instances de narration : chronologie déconstruite, variations subjectives, échappées oniriques ou fantasmatiques, interversion des rôles… Si Hong Sang-Soo est célébré, ce n’est pas tant pour un minimalisme supposé (il y aurait beaucoup à redire sur cette fausse impression de soustraction) que pour la modernité incessante de ses expérimentations narratives et formelles, prodiguées avec une incroyable légèreté de trait, au point d’apparaître désinvoltes ou transparentes.

Hong Sang-Soo est en ce sens un prolongateur non démonstratif et non imitatif du cinéma moderne. Son formalisme effacé ne joue pourtant pas à vide : il y scrute, sans moralisme apparent, avec humour et ironie (mais sans cynisme), les ambivalences de la nature humaine, les aveuglements individuels, et plus largement la tragi-comédie de l’existence, d’une façon résolument contemporaine, avec des traits culturels typiquement coréens. Sa ressemblance superficielle avec le cinéma canonique de la Nouvelle Vague (Rohmer cité abusivement en modèle à cause des déambulations, des joutes amoureuses, des personnages bavards et de leurs auto-analyses délirantes, le plus souvent tissés de mensonges) aura favorisé un malentendu « critique » assez porteur pour lui (un accélérateur de reconnaissance), au risque de réduire la spécificité et l’ouverture de son cinéma.

Le burlesque de la comédie sentimentale américaine et les emboîtements buñeliens, y jouent autant si ce n’est plus, que « l’europanéité » moderne, celle de la Nouvelle Vague française ou du cinéma italien versant Antonioni. Il est aussi et surtout, un grand compositeur de personnages, au sens quasi romanesque, ce qui sauve son cinéma, dans une certaine mesure, d’un formalisme ou bien d’un systématisme, qu’on se plaît à lui reprocher en passant un peu vite sur une inventivité renouvelée de film en film. Contre toute apparence, aucun de ses films n’est littéralement le même ; et chacun d’eux n’est pas davantage une maigre déclinaison des précédents.

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Le parcours d’un week-end : une conférence, un dialogue, plus 6 films

 Deux moments forts ponctuaient ce week-end, mini-cycle monographique à l’intérieur du festival. En premier lieu, le vendredi 25 septembre, la conférence inaugurale de Jérôme Baron (délégué général du Festival des 3 continents à Nantes), intitulée « Pérégrinations d’Hong Sang-soo », une introduction concise et efficace ; en second lieu, le lendemain, une discussion entre la cinéaste Claire Denis et le critique Charles Tesson, animée par Pierre Haski de Rue 89. Ces deux moments de réflexion sur l’œuvre du cinéaste sont consultables sur la Web TV du Forum des Images (liens spécifiques donnés en fin d’article). Ils accompagnaient un parcours assez large (chronologiquement parlant) de la filmographie en six films, depuis ses premières réalisations du milieu des années 90 (« Le jour où le cochon est tombé dans le puits » (1996) jusqu’à « La vierge mise à nu par ses prétendants » (2000) ; deux œuvres pleinement abouties) jusqu’à ses dernières réalisations de 2012-2013 (« Sunhi » notamment et « Haewon et les hommes » qui a été programmé, mais en dehors du week-end).

Soo d’hier et Hong d’aujourd’hui

On pouvait donc mesurer l’évolution du cinéaste sur une vingtaine d’années, dont le trait peut-être le plus flagrant, est l’allègement formel et dramatique, en plus d’une quête de concision qui culmine dans la forme courte de ses tous derniers films. Passé le pessimisme implacable de son premier long métrage, le très beau « Le jour où le Cochon… » et la disparition d’une femme, probablement tuée par son mari jaloux dans son second, le plus énigmatique « Pouvoir de la province de Kangwon » (1998), on ne mourra plus dans les films de Hong Sang-soo (comme le remarqueront de concert Claire Denis et Charles Tesson), à l’exception notable du doux-amer « Conte de Cinéma » (2005) hanté par le suicide et la dépression, malgré son pas ouaté. Le pathétique grotesque des situations sera également moins appuyé. La chorégraphie des affects et des illusions ira dans le sens d’une musicalité un peu plus douce (un aspect souligné par Jérôme Baron), voire enfantine, avec une petite ritournelle pianotée en guise de thème. Les films composent des fables de l’immaturité individuelle, avec des personnages-figures, enfantins ou enfantines, qui s’inventent à l’écran dans un miroitement d’aspects au gré de leurs itinéraires, dans le kaléidoscope diffracté des points de vue (Haewon, Sunhi… comme leurs pendants masculins). En ce sens, le cinéma de Hong Sang-soo est autant réaliste, naturaliste, que métaphorique et imaginaire, toujours en échappée de lui-même comme de ses personnages.

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Pérégrinez qu’ils disaient !

Les « Pérégrinations d’Hong Sang-soo » par Jérôme Baron

A force de similitudes, de répétitions, et d’apparente vacuité des enjeux dramatiques (avec ces zones pesantes d’inertie ou de « tourné en rond »), cet appel à jouer, et à déambuler dans les labyrinthes narratifs de Hong Sang-soo, pourrait lasser. Mais en réalité, l’on y fait jamais tout à fait les mêmes rencontres, et les arguments, tout comme le dispositif tout entier des récits, sont entièrement modelés, davantage que remodelés. En s’appuyant sur de longs extraits (« Ha Ha Ha », « The Day he arrives/Matins calmes à Séoul » et « Conte de Cinéma »), Jérôme Baron, fin connaisseur de l’œuvre d’Hong Sang-soo, pose quelques unes des ses clés formelles et thématiques, tout en éclairant le registre singulier de ce cinéma dont le ton fluctue en permanence. La consommation abondante d’alcool en Corée, et en particulier dans les films du réalisateur, catalyse les revirements violents et les déclarations abruptes, quand l’ivresse des personnages ne détricote pas, tout bonnement, l’ordre du récit. Baron articule son intervention autour de deux notions fondamentales pour l’approche de cette filmographie : la virtualité et la musicalité.

Jérôme Baron

La première, la virtualité, est bien sûr d’ordre narratif, soit un jeu de tension permanent entre les choses qui arrivent et celles qui auraient pu arriver, sans compter les écarts de perception qui remodèlent le récit selon ce que chaque personnage en perçoit ou croit en percevoir, au risque de nombreux quiproquos (davantage burlesques que tragiques dans l’ensemble), et de contradictions intégrées dans le fil du récit. La ville est évidemment le terrain de jeu favori de ses virtualités ; un jeu de répétitions des mêmes itinéraires et rencontres, ou des mêmes pratiques autour de l’alcool et du sexe, qui ne cessent de se recombiner et d’évoluer malgré leurs apparentes redites. L’ivresse joue évidemment un rôle majeur dans la confusion ludique de la chronologie, comme dans « The day he arrives », une sorte de nuit de beuverie revécue en boucle, sans qu’on en saisisse plus l’ordre initial, si ce n’est dans la tonalité et les détails des scènes, qui semblent nous indiquer un avant, un après, ou le jeu en puzzle de plusieurs combinaisons possibles.

La seconde, la musicalité donc, tient autant au ton dramatique, et à la couleur des tonalités saisonnières adoptées pour chaque film, qu’au mouvement général tracé par la narration. Le récit peut prendre les teintes acidulées et estivales d’une pop song comme dans « Sunhi » ou se rapprocher de la fugue comme dans « Hill of Freedom ». Il y a aussi l’idée de motifs travaillés et modulés, qui en plus de la couleur, se rapprochent du travail de peintre : une manière de revenir sur le même geste, et d’en travailler l’économie, non pas forcément dans le sens de la soustraction, mais de la concentration. Les tous derniers films de Hong Sang-soo, outre leur évolution vers une légèreté, loin de la dramatisation des premiers, jouent de cet effet de concentration, paradoxalement très enlevé, voire entêtant et musical.

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premiers films enfilés dans l’ivresse du week-end

Après cette introduction aussi limpide qu’éclairante, on goûte au film projeté, « La vierge mise à nu par ses prétendants » (2000), le troisième de Hong Sang-soo, comme à du petit lait. Dans sa présentation du film, Baron a insisté sur le caractère quasi prototypique de ce film, qui semblait contenir déjà, dans une forme très aboutie, l’intégralité de la panoplie « hongienne » : récit dédoublé en diptyque, temporalités enlacées, virtualités incessantes du récit, jeux de micros décalages qui creusent peu à peu un écart maximal entre deux histoires en apparence très semblables… Virtualité et musicalité étaient d’emblée à leur comble, avec une attention reconduite pour les personnages, comme des figures qu’il s’agissait de comprendre intimement, en perçant leurs intériorités ou en modelant peu à peu leurs contours. Si aujourd’hui le cinéma de Hong Sang-soo est rentré dans les « mœurs », normalisé par les effets de répétition qui courent d’un film à l’autre, il faut s’imaginer la déconvenue des premiers spectateurs face à une narration aussi expérimentale, qui semblait se résumer à un exercice de style ou à une énième célébration des trivialités existentielles et amoureuses, vacuités contemporaines à l’appui. Heureusement, le temps a fait, comme on dit, son « œuvre ».

Plus tardif, le fabuleux « la femme est l’avenir de l’homme » se dépouille de la gravité qui sembler encore peser sur le précédent film, resté dans les brumes d’un noir et blanc mélancolique. La couleur mais aussi la façon qu’a le montage de sauter, et presque de gambader insouciamment (malgré la cruauté de ce qui se joue), d’un point de vue à un autre, croisant l’action présente et les souvenirs en flashback qui interfèrent, créé une véritable musicalité visuelle ; une incroyable insouciance cinématographique qui semble se tisser avec la somme des points de vue et des subjectivités. C’est l’image d’une ronde en miroir, la femme au centre et ses deux « prétendants » de part et d’autre, comme dans le film précédent, mais dans une forme narrative encore plus libre et ludique. Comme une partie à trois plus deux : le réalisateur et le spectateur…

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Tentative d’écouter la discussion malgré l’ébriété cinéphilique qui monte

Discussion avec Claire Denis et Charles Tesson, animée par Pierre Haski

Charles Tesson et Claire Denis

Comparé à la concision de Jérôme Baron, la discussion semble, exercice oblige, un peu « éméchée ». Plus dispersée mais inversement plus riche dans sa pluralité, et souvent pertinente malgré le manque de développement des remarques. Disons qu’elle est moins directement didactique à défaut de synthèse, et qu’elle s’adresse déjà à des personnes un peu plus familières à la filmographie.

Ce sont principalement « Turning Gate », « La femme est l’avenir de l’homme » ou « Le pouvoir de la province de Kangwon » qui seront cités au fil de la conversation. La présence de Claire Denis, femme cinéaste, posera souvent la question de la masculinité de ce cinéma et de ce qui s’y dit, en termes de rapports homme femme. Le personnage de la groupie ou de l’étudiante est (un peu) spécifique à la culture coréenne, dans la mesure où le professeur y jouit encore d’un énorme prestige (à fortiori en université, où les élèves sont majeures), qui excite la convoitise, voire le désir de séduction (selon les propos de Claire Denis). Chez Hong Sang-soo, il n’est pas tant question d’une lutte des sexes, ou d’un enjeu de domination réciproque, que de rapports humains, parfois malicieux ou manipulateurs, mais jamais grossièrement machistes. La perspective reste principalement masculine, celles des personnes en mal de reconnaissance, et qui trouvent un réconfort « narcissique », voire un regain d’amour propre, dans l’attention que leur portent des jeunes femmes, quitte à en jouir sans scrupule et à les rejeter sans ménagement (et il faut y lire une autocritique, même une autodérision). S’y joue aussi la prolongation d’un âge, ou le gain d’un nouveau sursis, pour retrouver sa liberté d’antan, et oublier les années. Entre s’amassent les ruptures mal digérées, les amours ratées, les trahisons, et les retrouvailles douloureuses, mais sans valorisation particulière de l’un ou de l’autre, tous sexes confondus.

Une autre méthode de tournage et de représentation

La discussion porte aussi sur cette méthode inventée par Hong Sang-soo, de tournage très court et léger, sans scénario totalement arrêté, afin que les acteurs puissent investir les situations de jeux, et vivre quasiment les scènes au moment de leurs tournages, poussant celles-ci dans leur retranchement, mangeant, buvant, et éructant autant qu’il le faut pour les rendre crédibles, et donner progressivement corps aux relations entre les personnages. En somme, une sorte d’improvisation structurée qui détonne dans un pays connu comme conformiste. En termes de représentation, le réalisateur insiste sur la situation économique et professionnelle des personnages, et la précarité de leurs conditions, montrant l’articulation difficile entre la vie étudiante et la vie active, les renonciations, les échecs ou les compromissions qui conduisent au professorat, à l’aigreur, ou à une intransigeance violente (« Le jour où… »). L’inscription dans la société ne va pas de soi, surtout en ambitionnant d’être artiste, à quoi s’ajoute les difficultés humaines du désir, des rivalités, et des jalousies, plus l’inconfort de se sentir vieillir.

La dimension fragmentaire du récit est aussi évoquée (HSS dit composer par blocs et fragments), soit le travail impossible des « emboîtements » entre hommes et femmes (Charles Tesson), et ces jeux incessants de décalages entre les regards de chacun (hommes ou femmes), de fragmentation du cadre et de l’espace. Ce formalisme n’est pas une coquetterie chez le réalisateur, mais un travail rigoureux et discret pour s’approcher de son sujet, qu’il s’agisse de la géographie intime des personnages, du jeu des circulations affectives, ou de celui, plus retranché encore, de la nature humaine. Plus que de Rohmer, Hong Sang-soo s’est réclamé de Cézanne, inventant de nouvelles stratégies narratives et spatiales pour essayer de cerner personnages et lieux, et de les restituer, sans effet de virtuosité, à travers une succession de touches, des juxtapositions et superpositions, qui les construisent patiemment sans fermer leurs figures. Le motif du cinéaste, c’est donc le tableau dans son ensemble, autant l’histoire, que les personnages, que leur espace, leurs déplacements, le temps, l’atmosphère ou la saison dans laquelle ils évoluent. Une méthode, réellement, du détail, du dedans des scènes, et du jeu, mais qui s’emboite dans une construction générale très rigoureuse, dont l’argument reste toujours à inventer, pour chacun des films.

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une dernière rasade ?

Avec « Un Conte de Cinéma », « Le jour où le cochon est tombé dans le puits » (premier film du réalisateur) et « The Days he arrives » (connu aussi sous le titre « Matins Calmes à Séoul »), l’on tient un véritable abécédaire du suicide, de la culpabilité, de la désespérance, et de l’indécision, une somme d’inconforts qui à leur annonce, donnerait envie de fuir vers le premier blockbuster venu pour s’assommer d’image et de son, ou de se rendre dans le bistro le plus proche pour voir si l’ivresse y est plus avenante. Pourtant, c’est bien le traitement formel que Hong Sang-soo applique à ces films, qui parvient à en transcender le pessimisme, voire à en adoucir paradoxalement le ton. « Un conte de cinéma » prend effectivement des accents de conte, avec cette dérive de deux enfants qui manquent piteusement, et de manière quasi burlesque, un suicide romantique très maladroitement préparé. Dans « The Day he arrives », toute la narration épouse l’ivresse des nuits alcoolisées mais autant la confusion du réalisateur, son illogisme et ses impulsions contradictoires. Le jour où il arrive, littéralement, le récit se met à patiner avec lui. « Le jour où le cochon… » est le plus sombre du lot. Malgré la complexité déjà très ouverte de sa narration, il est celui qui se rapproche le plus d’un récit conventionnel comme d’un genre dramatique, à mi chemin entre le film noir et le drame passionnel. Le ton y est un peu moins ambivalent que dans les films suivants, même si le sordide des situations est un peu adouci par une touche de dérision, et par l’accompagnement permanent des personnages, qu’ils soient destructeurs, désemparés, ou ultimement acculés.

Heureusement, « Sunhi » nous tire du trou noir de mauvaise (mais magnifique) ivresse dans lequel risquait de nous faire tomber « le cochon ». Il inaugure avec « Haewon » (et aussi, dans une autre mesure, « In another country ») un geste inédit chez le cinéaste : celui de placer le personnage féminin, non plus au centre d’un échiquier masculin, mais au premier plan du récit. Le portrait féminin, s’il ne tranche pas tout à fait avec les personnages antérieurs, qui se pluralisaient en cours de récit pour gagner en équivoques (c’était déjà le principe adopté pour l’assistante dans « La vierge mise à nu… »), est brossé avec plus de légèreté autour d’un prétexte « épistolaire » : un CV dans « Sunhi » ou un journal intime dans « Haewon ». Et avec « Hill of freedom », Hong Sang-soo revient à la dualité de deux points de vue emboîtés, l’un masculin et l’autre féminin, réunis par la lecture d’une série de lettres, envoyées par un  japonais à la femme coréenne qu’il a aimé . Mais les lettres seront reçues en différé par elle, et parcourues dans le désordre. D’où le jeu des regards en abîme, et surtout une série d’accidents (télescopages, inversions de récit…) qui sont d’autant plus raffinés, qu’ils se fondent une nouvelle fois, avec une très grande discrétion, dans l’apparente cohérence du flux narratif. Le réalisateur évoque avec facétie la colonisation japonaise ; son récit devenant la métaphore d’une entente ratée entre les deux pays. Avec ce film, Hong Sang-soo vient de prouver à ceux qui s’en inquièteraient encore, qu’il est resté un insatiable et stupéfiant inventeur de formes. On est donc très impatient de savoir quelle couleur aura sa prochaine « griserie ».

Nous renvoyons évidemment nos lecteurs, non pas à leur bouteille de Soju, mais à la programmation toujours en cours de « Séoul Hypnotique » au Forum des Images, et à l’excellente conférence de Jérôme Baron consultable en ligne comme à la rencontre entre Claire Denis et Charles Tesson. Tous ont largement contribué par leurs idées à la réalisation de cet article, et bien au-delà des parties qui leur sont consacrées.

Claire Denis avait consacré un article au réalisateur : « La sainte victoire de Hong Sang-soo », publié dans le dossier Corée du n°597 des Cahiers du Cinéma (janvier 2005).

à découvrir également, le beau texte de Thibault Malfoy « Hong Sang-soo ou le désordre de nos vies «  (publié dans la revue « Le Courage », n°1, 2015, chez Grasset), très complet, qui revient notamment sur le faux rapprochement entre Rohmer et Hong Sang-soo, en mettant à jour des différences bien patentes.

enfin, à noter, dans le cadre de « Séoul Hypnotique » au Forum des Images :
ce samedi 24 octobre 2015, à 21H : la projection de « Turning Gate » (2002) de Hong Sang-soo en 35 mm, en présence de l’actrice Ye Ji-Won, et précédé d’une surprise musicale

Les images sont extraites du film « The day he arrives/Matins calmes à Séoul » avec les acteurs Joon-sang Yoo et Sang Jung Kim,

et les actrices Bo-kyeong Kim et Seon-mi Song (image ci-dessus)  |  DVD (c) Intercord

A propos de William LURSON

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